電影的故事發生在1940年的西班牙，即在西班牙內戰後一年。
1936年西班牙是一個民主共和國，佛朗哥將軍和其他右翼的將軍1936年發動政變，軍隊分為兩個方面，忠於民主政府和支持政變。佛朗哥的國民軍得到納粹德國和法西斯義大利的軍事支援，給它很大的優勢，1939佛朗哥贏得戰爭，他成為西班牙的專制者（佛朗哥1975年死，他建立的政治制度1977年結束）；很多人在戰中喪生了，或去其他國家流亡。
Read More«[…] this film is decidedly not slow cinema, a movement saddled with enough already-doneness […]. The Works and Days, at an average shot length of 18 seconds, is a film that moves at a clip that would land roughly in the mid-range pacing of, say, Ernst Lubitsch’s or even Billy Wilder’s body of work. Nor, at the other end of things, is ours an exercise in wall-to-wall dramaturgy of the type that, for us, at such length, can tend to fatigue. Our aims instead were towards some other sort of density. A formal lightness of a kind, perhaps, in something like an Italo Calvino sense. The desire to work form a less crowded and less weighted-down space. It’s maybe a challenging lightness for some, but one that we hope extends some sort of generosity and freedom of movement to audiences hardy enough to be willing to invest much of a single day.»
(C.W. Winter, in «The Land Demands Your Effort«, Interview with C.W. Winter and Anders Edström by Mark Peranson, Cinema Scope, 83, Summer 2020, p. 13)
«[…] in Dust in the Wind, Hou punctuates the narrative with shots of the railroad, not merely in a realist sense—depicting it as the background in various scenes—but in ways that make trains an aesthetic abstraction. He centers the camera on a train signal, watching it change from green to red, outside the narrative and outside the view of the characters. He also fixes the camera on a tunnel and then has the train come roaring out. He portrays common elements of the railway in fragmented ways that alienate them from their surroundings, investing them with an elevated sense of imagism. The visual experience is complemented by the auditory. The rattle of train tracks resonates in his films. This suggests the uneasy connection of city to countryside. The artery from countryside to the metropolis where economic advancement is supposed to be found is not altogether embraces as a positive one.»
Christopher Lupke, The Sinophone Cinema of Hou Hsiao-hsien, Amherst, NY: Cambria Press, 2016, p. 16.
« Edward Yang décrit l’expérience de la vie, Wong Kar-wai fait la mode, Ang Lee crée pour les masses. Ces trois orientations démontrent que sur différents modèles de production, le cinéma de langue chinoise renferme une immense énergie créatrice. […] Je constate cependant que parmi ces trois réalisateurs, deux viennent de Taïwan et l’autre de Hong Kong. Il semble que sur le plan de la culture cinématographique, le vaste continent chinois ait sombré. Les héros qui ont sauvé le cinéma de langue chinoise viennent tous de ces îlots humides. »
Jia Zhangke, Dits et écrits d’un cinéaste chinois, translated by F. Dubois and Ping Zhou, Capricci, 2012, p. 78
「我特別記得一個座談會，我清楚地記得有王小棣，其他的新導演，像是侯孝賢、楊德昌，我也不知道怎麼著就上去講話，我忘了說了什麼。反正那個時候，他們好像對我們的作品很感興趣，就問問題，大概是這樣吧！以後呢，到了1981年【疑為「1983年」之誤植】，突然有一部《海灘的一天》，我拍電影已經有兩三年了，去看這個電影的時候，其實我是挺害怕的，我一看就覺得「哎呀！我們完了！」(笑)，因為那個戲拍當代人的生活，特別的深刻，那個攝影、調子，都特別的有電影感，不是純粹的閃回（Flash Back），我覺得特別深刻，自己從來沒拍到這個水平。」
許鞍華（王耿瑜總編輯，《觀念之旅：台灣新電影在路上》，台北市：北市文化局，2017，67頁）
En mi último artículo para Yuanfang Magazine hablo de Goodnight & Goodbye (Adon Wu, 2017) uno de los documentales que más expectativas han creado en la última edición del Taiwan International Documentary Film Festival, el evento cinéfilo más importante de la isla. Se trata de una película bastante compleja, a pesar de que dura poco más de una hora, y plagada de ambigüedades. Por ello resulta difícil hablar de ella en positivo, decir si es buena o mala, si sus méritos se deben al talento del director o si, por el contrario, no son más que fruto de una serie de accidentes. De cualquier modo, lo cierto es que una película atípica en la cinematografía taiwanesa y la confirmación de que el documental ha tomado el relevo del gran cine narrativo a la hora de acercarnos a la realidad de Taiwán.
Mi último artículo para 遠方 Yuǎnfāng magazine, sobre un clásico del cine popular en lengua taiwanesa. Curiosamente su director, Lee Hsing, está entre los más chinos del periodo chino del cine taiwanés. Algo que se deja ver en las paradojas y tensiones que hacen de Wang y Liu de viaje por Taiwán (Brother Wang and Brother Liu Tour Taiwan / 王哥柳哥遊台灣, 1959) mucho más que una simple comedia turística.
A propósito de los planos secuencia de Goodbye South Goodbye (南國再見，南國, 1997):
«Pero una vez casi olvidadas las notas que había tomado, del montón de recuerdos que deja Goodbye South Goodbye, es la aparición de los cuerpos lo que constituye la mayor impresión de una capacidad de afección constate con la que la película juega por tantos medios distintos. Los cuerpos brotan sin cesar desde las variadas profundidades del encuadre y sus espacios laterales en off, como pegándose en la superficie de la imagen, metamorfoseándola, plegándola, coloreándola, rellenándola y de pronto vaciándola.»
Raymond Bellour, Le corps du cinéma, Paris, P.O.L., 2009, p. 263
Yuanfang Magazine publica un breve artículo mío acerca de Taipei Story (1985) y de un concepto forjado por su director Edward Yang: «vida de vestigio», según lo cuenta el escritor Wu Nien-jen en este pasaje de una entrevista.
«En realidad a Edward Yang le interesaba sobre todo un tema: ¿la gente consigue o no adaptarse a las transformaciones de una época? El personaje interpretado por [Hou] Hsiao-hsien [en Taipei Story] vende telas en la calle Dihua y anhela un cambio. Se pregunta si no debe irse a hacer negocios al extranjero pero, limitado por sus conocimientos y su propia personalidad, está condenado a la frustración. En una escena en un pub, en la que unos intelectuales cuentan chistes aburridos, cuando estos oyen que Ah Lung vende tela en la calle Dihua, en sus palabras aflora un tono de desprecio. A Ah Ch’en [el amigo de Ah Lung] también le han sacrificado. Cuando era niño jugaba al béisbol, pero en cuanto el béisbol infantil se acaba, él también está acabado. Un día, de la que iba a la calle Tianshui a ver a un amigo, observé a un tipo que vendía zumo de caña de azúcar y que acaba de llegar a la calle empujando su puestecillo. La policía se acercó para echarlo, pero él se negó a moverse y, no sabiendo qué hacer, los policías acabaron marchándose. En su puesto tenía colgadas tres fotografías. En las tres aparecía él con Chiang Ching-kuo. Empujado por mi instinto de guionista, fui a hablar con él. Me dijo que cuando estaba en la secundaria le forzaron a entrenarse para el boxeo y que acabó convirtiéndose en miembro de la selección nacional. El año en que se había preparado para competir en los juegos olímpicos de Canadá, fue aquel en el que Canadá estableció relaciones diplomáticas con China y Taiwán quedó excluido. El equipo de Taiwán estuvo esperando en Japón a que llegaran los visados. Esperaron hasta el último momento pero al final no pudieron competir. Tras su vuelta a Taiwán hizo la mili y, al terminar, no tenía dónde trabajar. Me decía: “¡Quiero vivir! Me entrenado tanto en el boxeo por esta nación y al final no se me ha dado ninguna oportunidad!” Esas fotografías eran las que se había tomado con Chiang Ching-kuo justo antes de los Juegos. Pensaba que el país no se había ocupado de él y que toda su vida había sido en balde.
Le conté esta historia a Edward Yang y le pareció muy interesante. Después me llamó muy contento por teléfono y me dijo: “¡Tenemos que sacar algo de esto, ya se me ha ocurrido un tema!” Él era así. Antes de pensar en el guión, pensaba en un tema, en el cartel, en la camiseta que iba a llevar la gente del equipo, y eso le ponía muy contento, como a un niño. El tema que se le había ocurrido me pareció muy bueno: “una vida de vestigio” [業餘生命]. Es decir, la vida después de cumplir los treinta no es más que un vestigio, porque todo lo que se ha vivido hasta ese momento se ha acabado. Tomando como ejemplo a la gente del mundo del espectáculo, puede ocurrir que pasados los treinta no quede nada de todos los aplausos recibidos. En Taipei Story, el personaje de Ah Ch’en, el taxista, vive una vida de vestigio, es un hombre que ha sido sacrificado.»
(Wu Nien-jen, en 王昀燕，再見楊德昌(Edward Yang Revisited), Taipéi, 王小燕工作室, 2016, p. 66, mi traducción; la traducción de 業餘 por vestigio se la debo a Steve Lu).
nubes en el tragaluz 