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Archivo de la etiqueta: Paulino Viota

“En la escena de las fotos, Bruno, como heredero de Bazin y Rossellini, ha dicho: ‘Cuando fotografías una cara fotografías el alma que está detrás, la fotografía es la verdad y el cine es la verdad 24 veces por segundo’. Su reflexión posterior – ‘tú me miras y no sabes lo que estoy pensando’ – se opone a esa idea. Bruno, pues, cree que Veronica es transparente, pero se ve a sí mismo como opaco. Quizás esto es una clave de su manera de ser, uno más de los rasgos contradictorios que le definen, pero en todo caso, presente los dos polos entre los que fluctuará el arte de Godard. Es una cuestión esencial de ontología cinematográfica, y ningún otro cineasta la ha planteado tan explícitamente. Es significativo que las frases que afirman la capacidad del cine para captar la verdad del alma han hecho fortuna, mientras que la idea contraria de la opacidad del rostro parece haberse olvidado, pese a que es mucho más determinante en este film de espías en el que uno no sabe en principio quién es el otro: es la idea clásica del cine la que ha triunfado.”

Paulino Viota on Le petit soldat (1960-63), in Jean-Luc cinéma Godard, Fundación Marcelino Botín, 2004, page 43

 

 “Si el cine sobrevive, entre paréntesis y en permanente mutación, reservando sus fuerzas para poder desplegarlas en tiempos mejores, por si llegaran, por si volvieran, es gracias, muy principalmente, a Godard. Él mantiene vivo el fuego y con él ilumina a quién aún quiera ver más y mejor de lo que los ojos permiten, más allá y a través de las más tupidas y abrumadoramente engañosas apariencias sensibles […]”

Miguel Marías, “Todavía Godard”, in Paulino Viota: Jean-Luc Cinéma Godard, Fundación Marcelino Botín, 2004, page 8

 

No faltan criterios ni candidatas para resumir doce meses de cine.  El año pasado había apostado por hacer una colección de recuerdos e impresiones de películas recientes. Este año he decidido destacar las que más me han hecho trabajar, con independencia del momento de su producción. Pero como aún así son muchas, he dejado que un acróstico las elija por mí. Y este es el resultado:

   .   T ian xi qu (铁西区, Al oeste de los raíles, 2003) de Wang Bing
   .   O ur Sunhi (U ri Sunhi우리 선희, 2013) de Hong Song-soo
.      P eking Opera Blues (Do ma daan, 刀馬旦, 1986) de Tsui Hark

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    .  C ontactos (1970) de Paulino Viota
    .  A diós al languaje (Adieu au langage, 2014) de Jean-Luc Godard
.      T iresia (2003) de Bertrand Bonello
.      O chazuke no aji (お茶漬けの味, El sabor del té verde con arroz, 1952) de Yasujirô Ozu
.Au R evoir l’été (Hotori no sakuko, ほとりの朔子, 2013) de Kôji Fukada
.      C omrades (1986) de Bill Douglas
.  L’ E nclos du temps (2012)  de Jean-Charles Fitoussi

Como toda lista, esta requeriría una justificación detallada. Y como suele ocurrir, no la tendrá. ¿Por qué, por ejemplo, figura en ella la que creo que es la peor película de Ozu? Pues por eso, precisamente. De Fitoussi, con cuya retrospectiva en la Cinémathèque empezó el año, también debería haber incluido la inagotable Je ne suis pas morte (2008), pero no me daban las letras. Y de John Ford, de quien la Cinémathèque realiza ahora mismo otro gran ciclo, deberían figurar aquí unas cuantas.

Por cierto que, sin buscarlo, me ha salido una de esas endiabladas listas de diez. Para remediarlo, propongo utilizar el espacio vacío (aquí señalado mediante una almohadilla) para incluir cualquiera de las cuarenta y ocho películas estrenadas en París en 2014 y que, por una razón o por varias, me han parecido dignas de interés. Con ellas he ido alimentando esta lista en MUBI. La onceava película de la lista habrá sido, sin duda, la mejor del año.

Con qué alegría vuelvo ayer a casa y me encuentro en el buzón el último número de la revista Trafic, que además contiene dos artículos sobre Gonzalo García Pelayo y otros dos sobre Paulino Viota. El primero, “Politiques de l’amour” está firmado por mi amigo Rubén García López, a quien también se puede seguir en su blog Marginalia, y analiza la obra de García Pelayo a través del tema del amor. A decir verdad, Rubén no se limita a un recorrido temático: lo que la lectura de su artículo expone es que el amor es “el primer motor de todo el cine de García Pelayo, su singular demiurgo” (Trafic, nº91, otoño de 2014, Paris: P.O.L., p. 44) Hasta el punto de que las variaciones en el concepto de amor determinan los diferentes momentos del trabajo de García Pelayo, que Rubén sigue desde la celebración del amor en las primeras películas hasta el amor convertido “en cenizas del pasado que el dinero reanima aunque manteniéndolo en […] una pura intermitencia sentimental” (p. 49), en referencia al episodio televisivo de 1989 llamado Veinte mil semanales.

El segundo texto sobre García Pelayo es de Paulino Viota. Se trata de una presentación de Rocío y José (1983) para la que Viota recorre también los cuatro anteriores largometrajes de García Pelayo, aunque tomando como hilo conductor lo que él llama “orquestación”, y que tiene que ver con la centralidad de la música en estas películas. La música permite a Viota distinguir niveles con gran precisión analítica, dejando expuesta una estructura de correspondencias muy legible. Tanto, de hecho, que la idea de la traducibilidad entre los niveles planea sobre todo su análisis (la palabra “traducción” aparece en la página 57). La idea, por ejemplo, de que “la canción es como un suplemento de emoción, como algo que completa la acción, le da su sentido y nos llena de emoción” (p. 54), incide en la correspondencia de un nivel con otro y en la coherencia de su articulación.

Contrasta con este estilo analítico el enfoque de Rubén García López, que es más bien aglutinante, lo que quizá va de la mano del motivo del amor. Esto no le quita precisión, como lo muestra, por ejemplo, la observación muy pertinente a propósito de los árboles (p. 42). De hecho, este enfoque le permite escribir cosas tan interesantes sobre Intercambio de parejas frente al mar (1979) como las que ahora retraduzco al español:

“En Intercambio de parejas frente al mar, en ese sentido la película más política de su autor, en función de la concepción que se tiene del amor pueden surgir sociedades radicalmente diferentes. […] Sólo cuando se sustrae a los límites de la pareja se vuelve el amor un vínculo político, es decir susceptible de crear un nuevo tipo de sociedad, de establecer nuevas relaciones sociales. Independientemente de las conclusiones, extremadamente ambiguas (dicho de otra forma pesimistas), de Intercambio de parejas frente al mar, el intenso debate que suscita hace de ella una película política de forma aún más patente que Vivir en Sevilla […].” (Ibid., p. 46)

Imagen del cartel promocional de Intercambio de parejas frente al mar (1978)

En cuanto a los textos dedicados a Viota, el primero, “L’ombre d’une évidence”, de Manuel Asín, es la traducción al francés de la sugerente presentación narrada que contiene el librito del cofre editado hace unos meses por Intermedio. El segundo, “L’Espagne-temps”, lo escribe Pierre Léon (a quien se le debe también una interesante entrevista con Viota publicada con motivo de la reciente retrospectiva en el Jeu de Paume) e insiste en una serie de temas que hacen de Contactos (1970) una película aún más interesante de lo que su simple programa puede dar a entender: por ejemplo, la cuestión del automatismo de las acciones (p. 67) o la importancia del título “que se pega, programático, a la película” (p. 69). Y es que lo más importante, en efecto, es la atención que presta Léon al cuerpo de esta película, un cuerpo que parece hecho de resistencias (aunque el autor utiliza el término “persistencia”) o al aspecto táctil. A ambos aspectos quise yo referirme en un artículo reciente (“Cuerpo a cuerpo: el cine de Paulino Viota”, publicado en el Cuaderno 60), pero por desgracia no encontré palabras tan precisas como las de Pierre Léon:

“Enlaces, relaciones, interconexiones, alusiones, referencias, tensiones varias o contacto sexual – todo se anuda en esta palabra y se vuelve a anudar en cada plano, como si fuera la única forma de reencontrar el tiempo robado por la dictadura. Con su propia dialéctica: en sus raíces latinas, la palabra contacto mezcla el tacto, lo tangible y lo contaminado. El absurdo que resulta de ello – lo tangible, como lo olfativo, no forman parte del arsenal sensual del cine – se planta ahí de manera orgullosa, con esta ambición maravillosa de interesar a aquellos sentidos que, precisamente, no se puede alcanzar.” (p. 70)

Un fotograma de Contactos (1970)