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Archivo de la etiqueta: 2011

El parentesco entre el cine de Terrence Malick y la publicidad es objeto de un debate recurrente. Habría que retomarlo con calma, porque es tan falso afirmar que Malick no hace más que rebajarse a la facilidad del tono publicitario como que la publicidad no para de imitar a Malick para pervertirlo. En cualquier caso, un anuncio de Mercedes (Never Stop Challenging, dirigido por Bruce St Clair; la versión completa puede verse aquí) que vi ayer en el cine puede contribuir al debate. En primer lugar, porque la imitación es en este caso explícita, sin incurrir por ello en la parodia: buena parte de la solemnidad de Malick se pone aquí al servicio de un coche de lujo. Y también porque el imitador revela la fragilidad de uno de los puntos fuertes del cine de Malick, a saber la música, en este caso el Vltava de Smetana. ¿Si al Árbol de la vida (Tree of Life, 2011) le quitáramos a Smetana, dejaría de parecerse tanto a su imitación publicitaria?

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Tuer un homme (Matar a un hombre, 2014) n’est pas très loin du précédent film du réalisateur, Près du feu (Sentados frente al fuego, 2011), du moins en ce qui concerne certaines décisions de la mise en scène. La distance que celle-ci impose, malgré une musique parfois trop présente, réussit à désubjectiviser une narration qui elle-même porte sur une situation de violence psychologique. Le résultat est remarquable : on reconnaît un schème générique très typique – une famille moyenne menacée par des éléments marginaux de la société – et, pourtant, rien dans le film ne permet d’établir avec netteté la frontière entre l’intérieur et l’extérieur ou entre la protection et la menace. L’indifférence avec laquelle ces éléments antagoniques coexistent à l’intérieur du cadre ne se brise presque jamais, sauf peut-être au moment du dernier plan, lorsque s’annonce, sans finalement se produire, le seul contrechamp du film.

En salles depuis le 1er octobre 2014

A veces me pregunto si el placer que me producen tantas películas de Hong Kong no estará condicionado por cierta condescendencia en lo que concierne a su carácter “popular”. Aunque, a decir verdad, cada vez entiendo menos en qué consiste la popularidad o la impopularidad de una película. En cualquier caso, creo que la fascinación que siento por este cine no se sitúa en ningún lugar determinado de la cartografía cinéfila que va de la mitomanía de cineclub, tan lejana ya, al frío asombro ante la proyección universal de una industria cultural localizada en un minúsculo archipiélago. David Bordwell, en su célebre libro sobre el cine de Hong Kong, no considera

“este cine como una expresión de la sociedad local, ni como parte de la historia de la cultura china, sino como un ejemplo de la manera en que el cine popular puede producir películas que son bellas.” (Planet Hong Kong, Madison: Irvington Way Institute Press, 2nd edition, 2011, p. vi)

Y aunque no puedo sino suscribir este punto de vista, reconozco que, película tras película, el cine de Hong Kong me confunde. Ya no sé lo que es el “cine popular” y menos aún lo que significaría el término “belleza” aplicado a una película. Pero lo más desconcertante para mí es que el cine de Hong Kong pueda ser un “ejemplo”, y no es casualidad que el ejemplo que he escogido para esbozar una salida a mi actual desorientación, Peking Opera Blues (刀馬旦, Do ma daan, 1986) de Tsui Hark, es tanto un paradigma del estilo de su director, como una obra inclasificable y sin parangón. Así, en la página lovehkfilm.com se la designa, a falta de una categoría apropiada, como la “película de Hong Kong perfecta” y se dice que “la película de Tsui Hark’s es una maravilla cinematográfica que mezcla historia, drama, comedia, romance, roles de género y entretenimiento pasado de moda”. Por su parte, Lisa Morton se hace eco del problema que tal confusión o mezcla de “géneros” puede suponer:

Se considera a menudo que Peking Opera Blues es la mejor película de Tsui Hark y, de hecho, en muchos sentidos se trata del trabajo perfecto y arquetípico de Tsui: las protagonistas son mujeres fuertes y complejas; el decorado principal – la ópera de Pekín – es típicamente china; la historia es a veces cómica, pero con un fuerte tono político; los colores son ricos y variados, los movimientos de cámara fluidos, el montaje rápido; y (lo más importante de todo, por supuesto) Brigitte Lin aparece travestida como un hombre de estilo eduardiano durante toda la película.

Dicho esto, Peking Opera Blues es una película difícil de describir, porque parece flotar totalmente liberada de la historia del cine, con muy pocas influencias obvias; es una película que ha creado su propio género (¿film de época-comedia-acción-femenina?). […] (The Cinema of Tsui Hark, Jefferson: McFarland & Company, 2001, p. 65)

Es algo que salta a la vista: Peking Opera Blues lo tiene todo. Quizá por ello, desde hace varias semanas, me encuentro hipnotizado por las imágenes y los sonidos de este film-laberinto. A modo de exorcismo, he empezado a deletrearlo para intentar ganar la distancia necesaria y poder así emitir un juicio. Puede que un día sepa afirmar si se trata de una película bella o popular, si mi condescendencia es tal o si no lo es más bien respecto de otros cines y otros gustos.

Pero en cada fragmento que separo se vuelve a hacer presente la emoción ininterrumpida – e incomprensible – de la que estos créditos representan, al menos, el comienzo:

Mientras visitaba el otro día la exposición de Philippe Parreno en el Palais de Tokyo de París (Anywhere, Anywhere out of the World), me pareció reconocer algunos de los motivos que siempre me han llamado la atención en el cine de Portabella. Ignoro si Parreno conoce al cineasta y quiero pensar que, aunque así fuera, no cambiaría en nada la correspondencia que esbocé el otro día en esta exposición sobre la que, por cierto, los Cahiers du Cinéma de diciembre habían publicado algunas líneas.

Desde luego, esta correspondencia no es exhaustiva. Estoy seguro de que muchos de sus motivos se dejarían invocar, con mayor pertinencia quizá, a propósito de otras comparaciones entre este cineasta y otros artistas. Pero hay algo del tono que me  fascina en películas como Pont de Varsòvia (1989) o El silencio antes de Bach (Die Stille vor Bach, 2008) que me pareció percibir en esta gran exposición. Entre los motivos señalaría el sentido del trabajo colectivo en la creación artística – y del trabajo a secas, al que el cine de Portabella me parece singularmente sensible – , la atención prestada a los automatismos y a las técnicas, las relaciones sorprendentes entre el espacio y la música, o una elaboración rigurosa del tema (o el problema) de la exposición, en un sentido que se deja entrever en la idea de “exposición de arte”, pero que también va más allá.

La exposición de Parreno estaba organizada musicalmente. Su hilo conductor era la transcripción de Petrushka, de Stravinsky, que cuatro pianos automáticos interpretaban en diferentes espacios. Las obras, vídeos e instalaciones (de Parreno y los otros artistas invitados por él) estaban dispuestos de tal manera que respondían a la partitura que cada piano hacía resonar. De modo que el recorrido por la exposición producía una extraña impresión de vida. Ni que decir tiene que la exposición no buscaba crear una falsa ilusión orgánica. Al contrario, el modelo dominante era el de los autómatas. Era el caso de los vídeos The Writer (2007, integrado en la instalación TV Channel, 2013), que presenta al autómata dieciochesco “El escritor”, de Jacquet-Droz, así como Marilyn (2012) y el robot que lo protagoniza, también expuesto como pieza exenta (ModifiedDynamicPrimitivesforJoiningMovementSequences, 2013). Y también del proyecto colectivo No Ghost Just a Shell animado por Parreno y Pierre Huyghe en torno al personaje de Annlee. El título de este proyecto alude a la saga anime conocida entre los cinéfilos gracias a la película de Mamoru Oshii, Ghost in the Shell (Kôkaku Kidôtai, 1995), y cuya temática de la encarnación abordaba en esta exposición la instalación “humana” Annlee (2011), de Tino Sehgal.

Ante todo esto, ¿cómo no pensar en la emergencia, en lo que parece un espacio de exposición, de esa pianola virtuosa con que se abre El silencio antes de Bach? Pero, como ocurre en esta película, las máquinas de Parreno no se limitaban a un virtuosismo automático. Lejos de reducirse a la simple demostración de habilidad técnica, las máquinas de esta exposición estaban como hechizadas por dos cosas que, en general, parecen no pertenecer a su mundo.

La primera de estas cosas era el tono melancólico que impregnaba la existencia de estos objetos automáticos. El problema no es que estas máquinas quisiesen ser humanas, auténticos seres vivos, por saberse demasiado artificiales. Al contrario, estas máquinas no eran nunca ni suficientemente humanas, ni suficientemente maquinales. Su melancolía era la de los fantasmas, de ahí su capacidad de desconcierto. Marilyn era casi una sesión de espiritismo automático, y la máquina que escribía como Marilyn Monroe no era la simple copia mecánica de una serie de gestos, la imitadora compulsiva atrapada en un instante de tiempo, en el hotel Waldorf Astoria de Nueva York. Al contrario, esta máquina contaba también su propia historia aunque, en el fondo, esta no se distinguiese en nada de la Marilyn Monroe. Esta repetición desde un lugar diferente con respecto a lo repetido, me parece, tiene mucho que ver con la propuesta de Vampir-Cuadeduc (1970), aunque esto habría que estudiarlo con detalle.

La segunda cosa que contribuía a esta atmósfera, a la vez familiar y extraña, auténtica “alienación” de las máquinas en esta exposición, era la búsqueda de la unicidad, de lo que no tiene lugar más que una vez. Como si cada máquina, o cada espacio, se estuviera improvisando y se acabase allí donde termina su gesto. De lo paradójico de este asunto, y en especial en lo que concierne al arte, Portabella nos daba cuenta ya en Miró l’altre (1969), pero desde luego se trata de un motivo recurrente en su trabajo. En la exposición de Parreno, este problema se planteaba a través del directo integrado al final de una película mediante una webcam (al final de Continuosly Habitable Zones, 2011). Pero se convertía en un asunto verdaderamente paradójico, irresoluble, cuando aspiraba a conjugar lo irrepetible con lo reproducible. Ese era el caso de los DVDs distribuidos al público, con dos de las películas de la exposición, y que estaban programados para borrarse después de la primera lectura.

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Acerca de Portabella y la edición de sus Obras Completas editadas por Intermedio, he publicado un breve artículo en El Cuaderno 48, pp. 23-25