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Archivos Mensuales: febrero 2015

“Je crois qu’il vaut mieux ne pas être à la recherche de quelque chose de trop profond dans la vie, du moins en ce qui me concerne.”

Interview with Hong Sang-soo (19 September 2013) for Cine21 (South Korea), translated into French by the Groupement National des Cinémas de Recherche

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Danièle Huillet en Kommunisten (2014) / Schwarze Sünde (1989)

Danièle Huillet en Kommunisten (2014) / Schwarze Sünde (1989)

Anteayer asistí en la Cinémathèque al pre-estreno de Kommunisten (2014), la última película de Jean-Marie Straub y, sin duda, uno de los acontecimientos cinéfilos más relevantes de los últimos meses. Hay muchas cosas que decir acerca de esta película antológica y, si puedo, daré cuenta de mis impresiones en futuras entradas. Pero para que no se pierda el recuerdo de aquella velada (porque Kommunisten es, como todo buen sueño, obra del recuerdo y a la vez poco más que un destello), transcribo en este cuaderno algunas notas tomadas escuchando a un sorprendente Jean-Marie Straub. No sólo presentó su película cantando una canción de guerra (“On n’a jamais vu ça , Hitler en pyjama, Mussolini en chemise de nuit …“), sino que, tras criticar The Stranger de Orson Welles (y, de paso, Citizen Kane, “des films honteux”) por “bloquear los sueños”, recordó que él y Danièle Huillet, al empezar a filmar, tuvieron que aprender a hacer lo contrario. Porque el cine, dijo Straub en italiano, “è il sogno di una cosa che si aspettava da tanto tempo“. Tras la proyección, sacó un libro de su bolsillo y, después de explicar que en Kommunisten había olvidado el fascismo en España, leyó este fragmento:

J’ai vu là-bas, à Majorque, passer sur la Rambla, des camions chargés d’hommes. Ils roulaient avec un bruit de tonnerre, au ras des terrasses multicolores, lavées de frais, toutes ruisselantes. Les camions étaient gris de la poussière des routes, gris aussi les hommes assis quatre à quatre, les casquettes grises posées de travers et leurs mains allongées sur les pantalons de coutil, bien sagement. On les raflait chaque soir dans les hameaux perdus, à l’heure où ils reviennent des champs ; ils partaient pour le dernier voyage, la chemise collée aux épaules par la sueur, les bras encore pleins du travail de la journée, laissant la soupe servie sur la table et une femme qui arrive trop tard au seuil du jardin, avec le petit baluchon serré dans la serviette neuve : A Dios ! Recuerdos !

Se trata de un texto de Georges Bernanos, extraído de Les grands cimitières sous la lune (1938), en el que el autor, que en un principio había apoyado el golpe de 1936, daba testimonio del horror de la represión franquista en Mallorca. La única adaptación de Bernanos llevada a cabo por Straub es la de la novela corta Dialogues d’ombres (publicada por primera vez en 1955), que se estrenará el próximo 11 de marzo en París, junto a una película a partir de Barrès (À propos de Venise).

En un documental emitido por la DCTP, Alle Gefühle glauben an einen glücklichen Ausgang (Todos los sentimientos creen en una salida feliz, dirigido por Angelika Wittlich), Kluge comenta las célebres imágenes de King Kong subido al Empire State Building en la película de 1933. En una imagen posterior, que Kluge muestra en un libro y que parece sacada de un cómic, King Kong aparece encima del recién construido World Trade Center. El monstruo, traído de África, protege con su puño a la mujer blanca del ataque de los aviones. Los atentados del 11-S, explica Kluge, no se viven sólo como un ataque a tal país o a tal institución, sino que nos hacen sentir que nuestra propia comprensión de la realidad está siendo atacada. Por eso Kluge se pregunta quién es el gorila, quién la mujer, quiénes los aviones que se ven en esa imagen de King Kong.

“Se le da la vuelta a algo. Es un reflejo [Spiegelung: reflejo en un espejo, inversión, transformación, resplandor, espejismo…], de los que le deben interesar a cada autor, porque se trata de un reflejo ciego [blinde Spiegelung]. Usted ahora no puede decir: ahora tengo esta visión de conjunto y todo esta claro, eso es lo malo en el mundo y eso lo bueno en el mundo. Ya no puede identificar eso en esta imagen, es decir que usted piensa [Sie denken nach].” (6′)

La ceguera es un tema que fascina a Kluge. Quizá más que un tema, un principio de su práctica de montaje y una de las formas en que aborda el problema de la transmisión de las imágenes. En una entrevista con Godard titulada Blinde Liebe (Amor ciego, que puede verse en la página de la DCTP también con traducción en francés y que forma parte de las 14 piezas “filmadas para París” y agrupadas en Marianne & Germania, 2013), Kluge le muestra a Godard una imagen: en ella, un camionero ciego conduce guiado por las indicaciones que le da su hijo (3′). El hombre es ciego desde hace seis meses, pero no quiere acabar en el paro. Kluge explica que se trata de una historia de amor y que, aunque la película aún no ha sido producida, pertenece a la Guía imaginaria del cine. Y dirigiéndose a Godard dice: “Usted trabaja en una guía imaginaria del cine“, a lo que Godard responde con un gesto de no saber muy bien de qué está hablando. Kluge le explica que “se trata de la segunda vía del cine. La primera ha sido destruida. Pero el cine en subjuntivo (in Konjunktiv) existe gracias a usted.

Un poco después (17′) Kluge le pide a Godard que diga cómo le explicaría a un visitante venido de Venus lo que es el cine, porque el cine “un libro no es“. La respuesta de Godard: “Intentaría decirle que hay un instrumento particular que es la cámara, que es una metáfora de algo antiguo y que es un instrumento necesario para ver a la humanidad, del mismo modo que un telescopio es necesario para ver de lejos, o un microscopio para ver de cerca, o unas gafas para ver mejor. Un instrumento llegado a principios del siglo XX y del que algunos artistas han sido los caballeros sirvientes.” Se superpone entonces la imagen animada de una cámara y, después, el texto “Caballeros de la cámara / Ingenieros de la curiosidad”:

vlcsnap-2014-05-25-16h00m16s148En el amor que lleva a estos caballeros a someterse a un arte a veces mudo, a veces ciego, no todo es un problema de vista y oídos. Kluge pregunta a Godard – y con ello confirma que ningún cineasta pregunta como lo hace Kluge – si las orejas envejecen más rápido que los ojos. Tras la respuesta negativa, Kluge le pregunta por “la piel, el órgano más grande, nuestra cualidad de elefante“. Godard, un poco sorprendido, toma el relevo: “cuando comienzo una película, a menudo tengo problemas de piel. Imagino que es porque se dice que el negativo de la película es una superficie sensible. Y también la piel es una superficie sensible – y la ansiedad impresiona mi piel.” (12′)

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Sobre Godard y un tema que se le acerca, la vista y lo que se ve, he publicado “Adiós al lenguaje número dos” en El Cuaderno 64.

Viene de “En aquel tiempo, nuevas olas de Taiwán (I)”

Los primeros dos planos de Little Dragon Head, primer episodio de In Our Time.

Los dos primeros planos de Little Dragon Head, primer episodio de In Our Time.

En una nota breve publicada hace dos meses en Cahiers du Cinéma, con motivo de la edición francesa en DVD de In Our Time, Joachim Lepastier resume algunas de las cuestiones que suscita esta película cuando se la considera en relación con el cine al que dará lugar:

La película, más de treinta años después, ha perdido la fuerza de su novedad, sobre todo los dos últimos segmentos, encantadores pero de un humor forzado. Pero su valor radica en que en ella se pueden descubrir, en germen, los motivos recurrentes del cine taiwanés que le seguirá: inscripción sensible de los recuerdos de la niñez, afinidades electivas de los amores como de las pandillas de estudiantes, paseos en bici al caer la noche, presencia cargante de la música surf americana.” (Cahiers du Cinéma, nº 706, diciembre de 2014, p. 77)

De Tao Dechen (陶德辰, Táo Déchén, también conocido como Jim Tao), autor del primer cortometraje de In Our Time, Little Dragon Head (小龍頭, Xiǎo lóngtóu) se sabe muy poco. Es el director de otras dos películas que no he podido encontrar, The Bike and I (單車與我, Dānchē yú wǒ, 1986) y 福德正神 (Fú dé zhēng shén, 1986) y ha interpretado algún rol en películas de Edward Yang o de Hou Hsiao-hsien.  Pese a que su carrera como director no le ha llevado muy lejos, su colaboración en In Our Time es digna de interés. Diría incluso que el comentario de Lepastier arriba citado parece referirse sobre todo a ella. El plano con el que arranca, con el joven protagonista andando sobre las vías del tren, podría anunciar motivos del cine de Hou Hsiao-Hsien, por ejemplo.

El capítulo narra el breve idilio de dos niños en la víspera de su separación por la emigración a los EEUU de los padres de la chica. Si la construcción dramática es simple y la presencia de elementos propios de la época resulta quizá un tanto forzada (la televisión, la radio o el tema mismo de la emigración), el motivo de la inocencia logra abrir un espacio propio y evita caer en lo tópico. La aventura iniciática del protagonista tiene lugar entre dos momentos: un sueño muy animado y la incursión nocturna en un vertedero. Las dos secuencias funcionan como el contrapunto de la atmósfera de hastío y desencanto del mundo adulto que, de manera característica, nutre buena parte de las situaciones y los personajes del nuevo cine taiwanés. El conflicto que vive el protagonista supone una interrupción de este clima y adquiere una consistencia mágica gracias a la canción que impregna de un tono enigmático la parte final de la trama: “滿天星星會說話”(“Las estrellas del cielo hablan”, 1982), interpretada por Lán Shèng Wén (藍聖文):

La imposibilidad de un nuevo gesto de resistencia atenúa el pathos de la decepción con que concluye el film, que puede ser considerado como un digno preámbulo a las demás historias de In Our Time, The Sandwich Man y buena parte del cine taiwanés de los ochenta.

Fotograma de That Day, on the Beach (海灘的一天, Hǎitān de yītiān, 1983) de Edward Yang. Director de fotografía: Christopher Doyle

Fotograma de That Day, on the Beach (海灘的一天, Hǎitān de yītiān, 1983) de Edward Yang. Director de fotografía: Christopher Doyle

La Nueva ola del cine taiwanés (台灣新浪潮電影, Táiwān xīn làngcháo diànyǐng) es uno de los movimientos más significativos del cine contemporáneo. Comenzó con dos películas colectivas cuyas preocupaciones anunciaban, en el plano estético, los profundos cambios que habría de traer el fin de la dictadura del Guomindang. Pero si las transformaciones políticas de Taiwán apenas se guardan en la memoria de un nuevo siglo eclipsado por la pujanza de la China continental, el nuevo cine de Taiwán tuvo un verdadero impacto en nuestro modo de ver y entender el cine.

Carátula de la edición francesa en DVD de In Our Time (光陰的故事, Guāngyīn de gùshì, 1982)

Las dos películas que dieron comienzo a este movimiento fueron In Our Time (光陰的故事, Guāngyīn de gùshì, 1982) y The Sandwich Man (兒子的大玩偶, Érzi de dà wán’ǒu, 1983). En la primera colaboraron cuatro cineastas, en la segunda otros tres. Sin embargo, de estos siete directores, sólo dos son realmente conocidos. Se trata de dos autores a los que muchos califican de “maestros”: Edward Yang (楊德昌, Yáng Déchāng) y Hou Hsiao-hsien (侯孝賢, Hóu Xiàoxián), dos cineastas nacidos el mismo año de 1947 en Shanghai y Guandong respectivamente. Este detalle biográfico no es anecdótico: los dos cineastas que transformarán el cine de Taiwán no son taiwaneses de nacimiento. Y el cine de ambos tratará de dar cuenta de la tensión que atraviesa el país en los años ochenta: el éxito de la sinización (漢化) tras más treinta años de dictadura no ha logrado evitar que la historia de Taiwán, que en más de un sentido no es la de China, reivindique un lugar propio.

Producidas por la empresa estatal controlada por el Guomindang, la Central Motion Picture Corporation (中影股份有限公司, Zhōng yǐng gǔfèn yǒuxiàngōngsī, creada en 1954), In Our Time y The Sandwich Man deben mucho a la iniciativa del director de la compañía, Ming Chi (明驥, Míng Jì), que decidió adoptar una nueva política de producción para atajar la crisis de la empresa, cuyos títulos de propaganda anticomunista se habían convertido en rotundos fracasos comerciales. Para ello, decidió invitar a jóvenes cineastas a dirigir sus primeras películas (lo que le acabaría costando el puesto) y, con el fin de coordinar los nuevos proyectos, contrató a dos escritores cuyos nombres se han vuelto indisociables del nuevo cine taiwanés: Hsiao Yeh (小野, Xiǎo Yě) y Wu Nien-Jen (吳念真, Wú Niànzhēn). Este último, además de ser el guionista de algunas de las mejores películas de Hou y de Yang, ha dirigido dos largometrajes importantes: A Borrowed Life (多桑, Duō sāng, 1994) y Buddha Bless America (太平天國, Tàipíng tianguó, 1996).

¿Pero qué ocurrió con los otros cinco cineastas que, junto a Edward Yang y Hou Hsiao-hsien, colaboraron en este proyecto de renovación? ¿Cómo considerar sus trayectorias a la luz de la de los dos maestros? (Continuará…)