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Archivos Mensuales: septiembre 2014

Ce film taïwanais d’apparence simple, Un été à Quchi (暑假作業, 2013) de Chang Tso-chi, semble tout rendre évident – les écarts entre générations, les différences de classe, l’opposition entre le monde rural et le monde urbain, etc. -. Mais il présente aussi des éléments d’une certaine complexité, comme la figure du grand-père (Nick Yen) ou la façon dont le film tisse les rapports entre le réel et la fiction. À l’instar de la pièce que les enfants répètent à l’école ou du journal que Bao (Liang Yang-yu) est censé écrire pendant l’été, Chang Tso-chi fait ici ses « devoirs de vacances » (tel est le titre originel). D’où les nombreuses ressemblances du film avec un des premiers chefs d’œuvre de Hou Hsiao-hsien, Un été chez grand-père (冬冬的假期, 1984). Si le film de Chang présente la découverte du mal à travers l’accident de l’ami de Bao, Mingchuan (Xie Ming-quan), celui de Hou le faisait de façon moins frontale, mais beaucoup plus troublante. S’agit-il juste d’une différence entre générations ?

En salles depuis le 24 septembre 2014

Malgré le programme ambitieux qu’annonce son titre, Léviathan (Левиафан, 2014) d’Andreï Zviaguintsev reste un film assez équilibré et très puissant. Il réussit à articuler deux aspects apparemment opposés : d’un côté la récurrence d’un récit d’une portée universelle, où tout est programmé et fatal, ce qui va très bien avec le style du film, lui-même très défini, ferme, imposant et penché vers la monumentalité (les paysages, les plan ouverts, les nombreux travellings, etc.). D’un autre côté, l’enjeu politique immédiat et, autour des personnages de Lilya (Elena Lyadova) et de Dimitri (Vladimir Vdovichenkov), une certaine suspension et une faiblesse qui introduisent pour un instant l’espoir – le mari, Nikolaï (Alekseï Serebryakov), étant aussi bien un résistant qu’un oppresseur –. Entre la force et la faiblesse, la touche d’ironie qui nuance cette tension confirme la force dérangeante du film. Dans la très belle séquence du tir à la kalachnikov, l’autocensure se met au service de la mordacité : l’ami policier assure avoir les portraits des présidents de l’après-URSS, mais il ne les a pas apportés car, dit-il, « il nous manque la distance historique ».

Sortie le 24 septembre 2014

« Je pense que si, pour nous, ça reste une expérience de travail heureuse, c’est parce que Marion était solidaire de notre désir. »

Jean-Pierre Dardenne on Marion Cotillard, interview with Michel Ciment, Projection Privée, 24 May 2014, 13′ 58”

Mange tes morts - Tu ne diras point

Mange tes morts – Tu ne diras point (2014) – cette expression est apparemment un insulte chez les Yéniches, mais elle reste difficile à traduire, comme un grand nombre de choses dans ce très bon film. (J’ai eu la chance ou la mauvaise chance de le voir sous-titré en anglais – j’ignore si cette traduction supplémentaire m’a aidé à mieux comprendre ou si elle m’a confondu davantage) A un moment donné, on découvre, dans le coffre d’une voiture, une boîte d’œils artificiels. C’est un détail inattendu. De la même façon, le film met en place toute sorte de dislocations : celles des genres cinématographiques, des routes, des espaces vécus, des souvenirs ou des rapports au sein de la famille Dorkel. L’apparence linéaire du récit, qui se déploie le temps d’un jour et d’une nuit, ne fait que souligner le fait qu’on tourne en rond et que, pourtant, on ne revient jamais au même endroit.

Sortie le 17 septembre 2014

 « Comme l’Amérique, le cinéma fut découvert à plusieurs reprises : une main d’homme des cavernes appliquée sur une surface claire et recouverte d’une poudre rouge et brillante, première reproduction mécanique d’images ; les simulateurs (démons aériens sémi-transparents, décrits par Hermès Trismégiste) ; les ombres, pré et post-platoniciennes ; le Golem ; le théâtre de miroirs d’Athanasius Kircher ; le brouillard des Highlands, qui reproduit plus grandes que nature les images des passants, évoqué par James Hoog dans ses Confessions d’un pêcheur justifié ; le ciel au-dessus du port de Punta Arenas au Chili où se réfléchissent des images inversées de la ville telle qu’elle écrit un demi-siècle plus tôt ; le Fantascope de Robertson ; les papillons magiques de Coney Island. Tout cela préfigure le cinéma. Au début de notre siècle, ces inventions ont convergé vers le cinéma, lequel s’est immédiatement désintégré dans l’industrie. Comme l’Amérique aussi, le développement du cinéma allait emprunter deux voies distinctes : celle de l’industrie et celle de l’utopie. »

 Raúl Ruiz, Poétique du cinéma, Dis Voir, 2005, page 71

 

Con qué alegría vuelvo ayer a casa y me encuentro en el buzón el último número de la revista Trafic, que además contiene dos artículos sobre Gonzalo García Pelayo y otros dos sobre Paulino Viota. El primero, “Politiques de l’amour” está firmado por mi amigo Rubén García López, a quien también se puede seguir en su blog Marginalia, y analiza la obra de García Pelayo a través del tema del amor. A decir verdad, Rubén no se limita a un recorrido temático: lo que la lectura de su artículo expone es que el amor es “el primer motor de todo el cine de García Pelayo, su singular demiurgo” (Trafic, nº91, otoño de 2014, Paris: P.O.L., p. 44) Hasta el punto de que las variaciones en el concepto de amor determinan los diferentes momentos del trabajo de García Pelayo, que Rubén sigue desde la celebración del amor en las primeras películas hasta el amor convertido “en cenizas del pasado que el dinero reanima aunque manteniéndolo en […] una pura intermitencia sentimental” (p. 49), en referencia al episodio televisivo de 1989 llamado Veinte mil semanales.

El segundo texto sobre García Pelayo es de Paulino Viota. Se trata de una presentación de Rocío y José (1983) para la que Viota recorre también los cuatro anteriores largometrajes de García Pelayo, aunque tomando como hilo conductor lo que él llama “orquestación”, y que tiene que ver con la centralidad de la música en estas películas. La música permite a Viota distinguir niveles con gran precisión analítica, dejando expuesta una estructura de correspondencias muy legible. Tanto, de hecho, que la idea de la traducibilidad entre los niveles planea sobre todo su análisis (la palabra “traducción” aparece en la página 57). La idea, por ejemplo, de que “la canción es como un suplemento de emoción, como algo que completa la acción, le da su sentido y nos llena de emoción” (p. 54), incide en la correspondencia de un nivel con otro y en la coherencia de su articulación.

Contrasta con este estilo analítico el enfoque de Rubén García López, que es más bien aglutinante, lo que quizá va de la mano del motivo del amor. Esto no le quita precisión, como lo muestra, por ejemplo, la observación muy pertinente a propósito de los árboles (p. 42). De hecho, este enfoque le permite escribir cosas tan interesantes sobre Intercambio de parejas frente al mar (1979) como las que ahora retraduzco al español:

“En Intercambio de parejas frente al mar, en ese sentido la película más política de su autor, en función de la concepción que se tiene del amor pueden surgir sociedades radicalmente diferentes. […] Sólo cuando se sustrae a los límites de la pareja se vuelve el amor un vínculo político, es decir susceptible de crear un nuevo tipo de sociedad, de establecer nuevas relaciones sociales. Independientemente de las conclusiones, extremadamente ambiguas (dicho de otra forma pesimistas), de Intercambio de parejas frente al mar, el intenso debate que suscita hace de ella una película política de forma aún más patente que Vivir en Sevilla […].” (Ibid., p. 46)

Imagen del cartel promocional de Intercambio de parejas frente al mar (1978)

En cuanto a los textos dedicados a Viota, el primero, “L’ombre d’une évidence”, de Manuel Asín, es la traducción al francés de la sugerente presentación narrada que contiene el librito del cofre editado hace unos meses por Intermedio. El segundo, “L’Espagne-temps”, lo escribe Pierre Léon (a quien se le debe también una interesante entrevista con Viota publicada con motivo de la reciente retrospectiva en el Jeu de Paume) e insiste en una serie de temas que hacen de Contactos (1970) una película aún más interesante de lo que su simple programa puede dar a entender: por ejemplo, la cuestión del automatismo de las acciones (p. 67) o la importancia del título “que se pega, programático, a la película” (p. 69). Y es que lo más importante, en efecto, es la atención que presta Léon al cuerpo de esta película, un cuerpo que parece hecho de resistencias (aunque el autor utiliza el término “persistencia”) o al aspecto táctil. A ambos aspectos quise yo referirme en un artículo reciente (“Cuerpo a cuerpo: el cine de Paulino Viota”, publicado en el Cuaderno 60), pero por desgracia no encontré palabras tan precisas como las de Pierre Léon:

“Enlaces, relaciones, interconexiones, alusiones, referencias, tensiones varias o contacto sexual – todo se anuda en esta palabra y se vuelve a anudar en cada plano, como si fuera la única forma de reencontrar el tiempo robado por la dictadura. Con su propia dialéctica: en sus raíces latinas, la palabra contacto mezcla el tacto, lo tangible y lo contaminado. El absurdo que resulta de ello – lo tangible, como lo olfativo, no forman parte del arsenal sensual del cine – se planta ahí de manera orgullosa, con esta ambición maravillosa de interesar a aquellos sentidos que, precisamente, no se puede alcanzar.” (p. 70)

Un fotograma de Contactos (1970)