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Archivo de la etiqueta: Jean-Michel Frodon

我們只能對L’Asiathèque出版社的決定喝采,他們要出版侯孝賢的最新一部電影的劇本,附上電影故事靈感來源的裴鉶(西元九世紀)的傳奇,以及電影最年輕的共同編劇謝海盟所寫的拍攝記錄。打從前往坎城開始,《聶隱娘》就受到了評論幾乎是一面倒的讚譽。但那仍然是一部複雜而難以接近的片子:形式上令人驚嘆的豐富匹配著某種敘事的深奧,並且還攙雜了這部電影與武俠類型符碼之間的關係。 Jean-Michel Frodon在《行雲紀: 刺客聶隱娘拍攝側錄》的序裡,正確地定義這部片像是「巨大異質性的集合」。這也同樣關乎這樣一部電影,打從最一開始,就一點都不像那些使得侯孝賢成為當代電影重要人物的其他作品。《聶隱娘》甚至能夠被詮釋為侯的軌跡之內的一次斷裂。然而,更仔細考察他的作品,會顯示出這道軌跡總是具備了這類斷裂的可能性,這解釋了這軌跡上那些題材與風格的變化──即使一種回顧的觀點傾向於對那些斷裂處視而不見,而在整個進程上強加一種連續演化的印象。

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Sylvia Chang en That Day, on The Beach (1983), de Edward Yang. Fotografía de Christopher Doyle.

[Viene de “En aquel tiempo (III): Edward Yang”]

Lo ambiguo de un paso a la “madurez creativa” en el cine de Yang vuelve a plantearse con su primer largometraje, That Day, on The Beach (海灘的一天, Hǎitān de yī tiān, 1983), producido un año después de su colaboración en In Our Time. Protagonizada por Sylvia Chang (张艾嘉, Zhāng Àijiā), la película cuenta de nuevo con un guión de Wu Nien-Jen. Por muchas razones merece ser considerada a partir su contexto: se trata, por ejemplo, de un film que puso en duda los criterios de distribución de su tiempo. Con los escasos precedentes de algunas películas de artes marciales (como las de King Hu), las casi tres horas de That Day, on The Beach sólo pudieron imponerse gracias al apoyo del director de la Central Motion Picture Corporation, Ming Chi, que, como veremos, estaba a punto de perder su empleo. También jugó un papel importante la protagonista del film, Sylvia Chang (por entonces ya una estrella), de quien habrá que hablar detenidamente en próximas entradas, y que fue la encargada de la coproducción de That Day, on The Beach con una productora de Hong Kong, Cinema City & Films. Las anécdotas de rodaje nos hablan también de las dificultades para imponer al entonces desconocido Christopher Doyle como director de fotografía, a pesar de que los testimonios divergen en cuanto a la oposición efectiva del técnico asignado por el estudio para supervisar su trabajo: algunos dicen que durante el rodaje se iba a pescar, dejando a Doyle trabajar libremente; otros, sin embargo, hablan de una colaboración más estrecha.

Dejando de lado estos aspectos, se puede afirmar que, en el terreno poético, That Day, on The Beach está muy ligada a Expectations, aunque a mayor escala. Sorprende la solidez del guión y la seguridad con la que Yang aborda personajes y conflictos que, sin embargo, se caracterizan por su fragilidad e inestabilidad. John Anderson, en la monografía citada en la entrada anterior, explica muy bien dónde radica el valor del film:

“El director se mueve fluida y emotivamente del pasado al presente (el café) y a un pasado anterior y de nuevo atrás, creando un mundo de tiempo continuo y simulacros, una modalidad de lo visible. Se podría ver la película sin diálogos (o subtítulos) porque la narración visual es sólida” (Edward Yang, op. cit., p. 31).

Pero tanto Anderson como otros comentaristas subrayan el carácter fuertemente melodramático (y “moralista”, como llega a decir Anderson) del film, lo que lo situaría, de nuevo, en un todavía-no, en la lógica del casi-una-película-de. A mí, sin embargo, me parece que a esta película le pasa como a la anterior: si no intentara situarse en las fronteras de varios modos posibles de hacer cine, ¿cómo podría dar cuenta de la tensión que caracteriza tanto la época como a los personajes, tensión que se hace eco de la de los propios intérpretes, guionistas y directores (recordemos que Hou Hsiao-hsien hace un cameo y que será el protagonista de la siguiente película de Yang, Taipei Story [青梅竹馬, Qīng méi zhú mǎ, 1985, literalmente “plumas verdes y caballo de bambú”, es decir, un juego infantil o una pareja formada por amigos de la infancia, según una expresión forjada a partir de un poema de Li Bai])? Así lo explica Jean-Michel Frodon:

“Se trata de poner en escena la evolución del país en el momento en que esta generación, que es también la del cineasta y su coguionista, llega a la edad adulta: la difícil construcción de su autonomía […], la pérdida de las ilusiones de juventud […], la disolución de la pareja en un día a día sin encanto y decepcionante son los componentes de una generación de nuevos burgueses que sacrifican todo por dinero, y de un país donde el esfuerzo por el desarrollo económico a marchas forzadas se paga al precio de todos los valores, tanto tradicionales y familiares como democráticos.” (Le cinéma d’Edward Yang, op. cit., p. 53)

No me cabe duda de esto y, sin embargo, aunque el cine de Yang se inscribe de lleno en la sociedad que lo produce, a la vez con una mirada crítica y siendo él mismo objeto de esta, su perspectiva y su discurso no sucumben al moralismo sociológico. De ahí que el desencanto o la violencia que parecen impregnarlo todo en sus películas se presenten siempre desde cierta distancia, casi “teórica” podríamos decir, para explicar de paso el rechazo de las películas de Yang que ha manifestado Jia Zhangke, observador inteligente y heredero lejano de esta nueva ola: “[…] demuestra mucha energía pero muy poca maestría. Al director Yang le gusta manejar teorías, pero a mí no me gusta demasiado su olor” (Dits et écrits d’un cinéaste chinois, Capricci, 2012, p. 74)

Pero hay más, mucho más que este aspecto “teórico” o programático que tan estrechamente se combina con la sensibilidad aguda de Yang. Están los personajes femeninos, la misma Sylvia Chang, o el misterio sin resolver del film. Si hubiera que encontrar un elemento que definiera el cine de Yang (incluyendo Yi-yi [一一, yī, 2000], que a Jia Zhangke le parece la menos “filosófica” y la más humana de sus películas), yo lo situaría, a tenor de esta película y de Expectations, su colaboración en In Our Time, en la franja que separa las edades (de Yang, de Taiwán o del cine en general). Y si That Day, on The Beach me parece una película tan precisa, tan perfecta en su inestabilidad, es porque se apoya en tal franja invisible o hundida en el fondo del mar. Si no me faltara el tiempo, me encantaría dedicarle a Yang, el “maduro prematuro” de esta nueva ola, todos los análisis que su cine merece.

El plano-contraplano de la secuencia de la bicicleta, en Expectations, el capítulo de In Our Time (1982) dirigido por Edward Yang.

[Viene de “En aquel tiempo (II): Tao Dechen”]

La sombra de los dos cineastas más conocidos de la nueva ola de Taiwán, Hou Hsiao-hsien y Edward Yang, se proyecta sobre el trabajo de los cineastas olvidados. Pero también resalta las virtudes y oculta los defectos de las primeras imágenes de los dos maestros, en las que se tiende a ver el germen de su obra posterior. Esta proyección retrospectiva, inevitable pero de escaso alcance, parece dominar los pocos comentarios que he podido leer acerca de Expectations, (指望, Zhǐwàng), el segmento de In Our Time dirigido por Edward Yang. Por seguir citando la breve nota de Lepastier,

“No sorprende que Expectations de Edward Yang se afirme como el segmento más conseguido y el menos dependiente de su época. En este retrato de una adolescencia confusa por la irrupción de un nuevo inquilino en la casa familiar, destaca ya una gramática de puesta en escena heredera de Ozu (miradas, trayectos domésticos y expectativas frustradas) tendida hacia un horizonte secretamente erótico. O sea una obra de juventud ya repleta de una madurez ardiente.” (Joachim Lepastier, Cahiers du Cinéma, 706, diciembre de 2014, p. 77)

Una idea que me gustaría suscribir, a condición de que por esa “madurez” no se entienda, simplemente, la del posterior cine de Yang. De otro modo se corre el riesgo de hacer de Xiao Fen (石安妮, Shí Ān​nī) “el prototipo de la joven heroína de Yang” (John Anderson, Edward Yang, Universtity of Illinois Press, 2005, p. 21), o de insistir sobre el “carácter anunciador de la obra por venir (hasta el punto de que su título se vuelve casi una declaración del cineasta sobre sí mismo)” (Jean-Michel Frodon, Le cinéma d’Edward Yang, Paris, Éditions de l’Éclat, 2010, p. 48).

Para hablar de Expectations, tampoco basta con señalar la influencia de Ozu o Bresson en la puesta en escena, cosa que desde luego tampoco es insignificante, pues Yang era un gran cinéfilo. Por sí solas, estas influencias no dan cuenta de la “modernidad” que se suele atribuir a este segmento. Modernidad, por cierto, que resulta tan patente como a veces tópica. Me refiero, por ejemplo, a dos secuencias. En la primera, la hermana de Xiao Fen entra en el cuarto y, tras enterarse de que el nuevo inquilino es un estudiante, le pregunta “¿Cómo es?”. Oímos la pregunta en off, sobre la imagen de la ventana del cuarto alquilado, en la que se ve la sombra del joven por el que Xiao Fen ya arde en deseos. La pregunta queda sin respuesta: los sonidos de la noche invaden la banda de sonido y un fundido a negro pone fin a la secuencia. De manera simétrica, en una escena posterior, Xiao Fen le pregunta a su hermana en qué momento empezaron a gustarle los chicos. Su hermana la mira y, sin responder, pasa página al libro que está leyendo. La imagen de Xiao Fen en la cama se funde a negro y esta vez es ella la que no obtiene respuesta.

Si tuviera que elegir algún aspecto que subraye la fuerza de irrupción de este film en su contexto, me referiría a algo sobre lo que Frodon también escribe:

“A pesar de su brevedad (30 minutos), la película también consigue dar valor a lo que será una riqueza del cine de Edward Yang: su capacidad de no dejarse atar a un hilo narrativo único. De esta manera […] inventa un relato secundario intrigante y fecundo en recursos emocionales, a partir de la relación amistosa entre Hsiao-fen [Xiao Fen] y su amigo de juego, que la liga todavía al mundo de la infancia y de los sueños inocentes.” (Frodon, op. cit., p. 47)

La figura del niño es interesante, porque esta digresión narrativa no funciona sólo como ilustración del mundo infantil que Xiao Fen abandona para adentrarse en el opaco universo de los adultos. En la relación con su amigo, Xiao Fen ya no es una simple niña. La secuencia de la bicicleta da cuenta de esa riqueza de “recursos emocionales” de la que habla Frodon: acompañada por el Waltz No. 10, Op. 69, No. 2 de Chopin y por los sonidos del parque, esta secuencia sin diálogo muestra a los dos amigos intentando aprender a andar en bicicleta. Cuando ella por fin lo consigue, Yang nos ofrece un plano-contraplano en el que la cámara se mantiene en movimiento. Los recursos emocionales se condensan en este desplazamiento sobre el eje de cámara, aunque es difícil explicar en qué medida este movimiento rompe con lo convencional de la figura del plano-contraplano para introducir une dimensión efectivamente emotiva. No puede ser casualidad que la secuencia que, en el relato principal, pone en escena el objeto de deseo de Xiao Fen, se articule precisamente en un plano-contraplano con la cámara en movimiento. Aunque conviene no olvidar que aquí el recurso privilegiado es

ocurre con toda la película: entre la digresión narrativa y la narración de una historia perfectamente convencional, o entre la mostración de un contraplano predecible y el trayecto de un travelling sin término establecido ni capacidad demostrativa. ¿Qué madurez exigir a una película que, como su protagonista Xiao Fen, se mueve entre dos mundos (el cine anterior y el cine posterior de Yang) sin por ello dejar de mirar, con alegría o tristeza, a otro lugar?

« La Chine, au sens large (qui inclut la Chine continentale, Hongkong, Taïwan et la diaspora chinoise) constitue certainement, avant même l’Europe, l’hypothèse la plus crédible d’un pôle de productions de récits et de représentations susceptible de s’opposer un jour à la tendance à l’hégémonie de Hollywood. Que le monde chinois, modernisé sans renier ses origines et ses singularités, puisse être porteur “naturellement” des valeurs formelles vers lesquels tend la modernité cinématographique est une étrange promesse, pas seulement pour le cinéma. »

Jean-Michel Frodon in Hou Hsiao-hsien, Cahiers du cinéma, “Auteurs”, 1998, page 25