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Archivo de la etiqueta: 2015

Yuanfang Magazine publica mi artículo “Chu Tien-wen y Hsieh Hai-meng, escritoras de Hou Hsiao-hsien” en el que presento el trabajo de estas dos escritoras y su importancia en la obra del maestro taiwanés. Aprovecho para retomar algunas reflexiones que había publicado en nonfiction.fr (“Ellipse et inquiétude chez Hou Hsiao-hsien”), a propósito de Nuages mouvantes (L’Asiathèque, 2016), libro en el que Hsieh relata su experiencia como guionista de The Assassin (聶隱娘, 2015).

El parentesco entre el cine de Terrence Malick y la publicidad es objeto de un debate recurrente. Habría que retomarlo con calma, porque es tan falso afirmar que Malick no hace más que rebajarse a la facilidad del tono publicitario como que la publicidad no para de imitar a Malick para pervertirlo. En cualquier caso, un anuncio de Mercedes (Never Stop Challenging, dirigido por Bruce St Clair; la versión completa puede verse aquí) que vi ayer en el cine puede contribuir al debate. En primer lugar, porque la imitación es en este caso explícita, sin incurrir por ello en la parodia: buena parte de la solemnidad de Malick se pone aquí al servicio de un coche de lujo. Y también porque el imitador revela la fragilidad de uno de los puntos fuertes del cine de Malick, a saber la música, en este caso el Vltava de Smetana. ¿Si al Árbol de la vida (Tree of Life, 2011) le quitáramos a Smetana, dejaría de parecerse tanto a su imitación publicitaria?

Imposible resistirse a los tops, aún más en estas fechas. Destacando lo eminente de las películas que selecciona y lo inminente del final del año, todo top parece oscilar entre las acepciones vecinas, pero distintas, de culmen, cima, o punto más elevado de algo (“Doreen stood at the top of the stairs” es el ejemplo que nos proporciona este diccionario de inglés) y la de límite, extremidad o canto superior (a las que podríamos añadir la de cubierta o tapa). Es como si las películas más destacadas sólo lucieran de verdad ante la perspectiva de un periodo que, en cuestión de pocos días, va a llegar a su fin.

Antes de que acabara 2015 – y plenamente consciente de su final – vi Carol (2015) de Todd Haynes. Todo un top en el top del año. Ha habido otras, desde luego, pero la memoria, que es corta, y los ritmos, que precipitan contra mi voluntad la llegada de 2016, producen un curioso efecto de tapón. No sé si esto vale de excusa para evitar brindarse, en la extremidad del año, al ejercicio de listar, ordenar y evaluar tantos tops entre sí poco conmensurables.

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Ayer volví a ver Dal Polo all’Equatore, una película que Angela Ricci Lucchi y Yervant Gianikian elaboraron entre 1984 y 1986, a partir del material recopilado por Luca Comerio, cineasta italiano muerto en el olvido — amnésico —  en 1940. La proyección de estas imágenes en la gran sala del Centre Pompidou ha sido uno de los momentos clave de la retrospectiva dedicada a los cineastas. Sin entrar a juzgar si Dal Polo all’Equatore es la mejor película de Gianikian y Ricci Lucchi, como se suele afirmar, lo cierto es que la sesión de anoche me pareció culminante. Tras casi un mes inmerso en la obra de los cineastas, en la lectura de sus propios textos y de tantos otros textos que interpretan su trabajo, ver Dal polo all’equatore ha conseguido afianzarme en la convicción de que estas películas constituyen un proyecto necesario y contienen algunas de las hipótesis de mayor alcance que se le hayan planteado al cine.

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La retrospectiva que el Centro Pompidou dedica estos días a los cineastas italianos Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi está resultando ser uno de los momentos más intensamente cinéfilos de mi estancia en París. Su cine deja poco espacio a la palabra, y eso se explica en parte por la exclusión sistemática del comentario, en cualquiera de sus formas. En realidad, más que no dejar espacio a la palabra, es como si las películas de Gianikian y Ricci Lucchi hicieran que los discursos se deslicen y discurran al ritmo atrancado de los fotogramas. Un ritmo cuya cadencia y cesura sacan a relucir muchas más cosas de las que un estudio temático de su obra pudiera abrazar.

Pese a ello, el visionado del primer programa de los Film profumati (Películas perfumadas) me impactó pon el motivo funerario, en el que me pareció reconocer aspectos clave de la poética de los artistas. El primer film proyectado, Dal 2 novembre al giorno di Pasqua es el relato documental de un experimento de los cineastas. Junto a un riachuelo de montaña, Ricci Lucchi y Gianikian entierran varios objetos: una casa de juguete, una cuerda, una libreta, un carta, un papel con una pregunta (“cos’è la rosa per te?”, que era el proyecto artístico en el que estaba inmersa Ricci Lucchi antes de conocer a Gianikian), una manzana, un trozo de pan, una muñeca y una fotografía. Después cae la nieve, pasa el invierno y el 16 de abril de 1976 vuelven al lugar y proceden a desenterrarlos. La posición de cada objeto queda señalada por unas lápidas encriptadas – sólo llevan iniciales, comprensibles por quienes de antemano saben a qué objetos se refieren -, que dejan paso a las piedras que contienen el nombre completo de cada objeto. Estas funcionan como una especie de placa de identificación que saca del anonimato a los cuerpos indiferentes, según una estrategia de la que una película como Prigioneri della guerra (1995) se sirve sin recurrir al uso de nombres propios. Allí donde aún quedan, las piedras y los nombres acompañan los restos de los objetos.

Tras esta película, que en la época de su primera proyección en el Anthology Film Archives de Jonas Mekas iba acompañada por el olor del incienso, pudimos ver un film de 4 minutos que los cineastas consideraban perdido y que no habían visto hasta su reciente restauración. Esta película, que no tiene título y que ni siquiera figura en el catálogo de las proyecciones editado por el Pompidou, es sin embargo muy significativa. Se trata de una escena rodada utilizando una película de 16mm caducada, lo que produce un grano muy fuerte y que intensifica la oscuridad y la solemnidad de las imágenes. Estas nos muestran a un grupo de amigos, entre los que se encuentran Gianikian y Ricci Lucchi, que contemplan bajo la lluvia la lápida de Pasolini. La imagen de esa lápida reciente, acostada en la tierra, se hace eco del tema y la aventura de la película anterior.

Los cineastas explicaron, en la presentación de esta sesión, que Dal 2 novembre al giorno di Pasqua tenía que haberse rodado un 5 de noviembre de 1975. Esta es, de hecho, la fecha que aparece sobre las piedras que vemos en la película. Como el tiempo estaba empeorando y se avecinaba una tormenta, decidieron adelantarlo al día 2. Tras el rodaje se enteraron de una noticia dolorosa: ese mismo día había sido asesinado Pasolini.

La breve película en blanco y negro hubiese contenido poco más que una anécdota de no ser por una decisión genial. Sus imágenes no sólo dan cuenta del homenaje que los cineastas rinden al poeta que murió en el día mismo en que ellos emprendieron su experimento cinematográfico sobre los objetos enterrados. Más allá de la deuda contraída por obra de tan fatal coincidencia está la respuesta poética de Gianikian y Ricci Lucchi a la muerte de Pasolini. Esta respuesta consiste en filmar esa escena de duelo ante la tumba poniendo por delante el material y su materia (la película caducada, que podría haber resultado inservible), que aparece ante nuestros ojos como exhumada, revivida con su estigma de objeto industrial condenado al olvido, y recoge, en su cuerpo fantasmagórico, la lápida tras la que se oculta un secreto impenetrable.

Lo que pone en comunicación estas dos películas con el trabajo posterior de los cineastas se asemeja a una intuición profunda. El catalogado “analítico” de los cineastas va de la mano de una descontextualización de las imágenes que las sitúa en nuevos contextos, y no en su contexto de origen. Su cine es una crítica de nuestro mundo, no una restitución del sentido “original” de las imágenes. Si se niegan a ser caracterizados como archivistas, es porque en sus películas las etiquetas y la clasificación nominal o temática brillan por su ausencia. Los nombres, si aparecen, lo hacen manchados de tierra; las lápidas están enterradas en el cuerpo del film. En sus películas posteriores, el fotograma remplaza al nombre en el acto de catalogación, como lo afirman en el libro publicado con ocasión de la retrospectiva, Notre caméra analytique (Post-éditions, Paris, 2015): “fotograma – lugar, ‘etiqueta’, nomenclatura o solamente acto de catalogación en general” (p. 30). El fotograma que constituye, no lo olvidemos, la “materia” de las imágenes.

L’obscurité, les profondeurs et les secrets structurent le dernier film d’Apichatpong Weerasethakul, Cemetery of Splendour (Rak ti Khon Kaen, 2015). S’ils parviennent à nous toucher, c’est peut-être parce qu’ils sont de l’ordre d’un certain « hermétisme quotidien ». À croire Cyril Béghin,  Weerasethakul « organise ainsi son escamotage imaginaire. Autant dire que le roi, c’est lui. »(« La raison du sommeil », Cahiers du Cinéma, nº 714, septembre 2015, p. 34). Le réalisateur lui-même est un peu plus prudent, lorsqu’il affirme, dans l’entretien publié dans le même numéro de la revue : « je ne veux pas contrôler mes rêves. Je me contente de noter ce dont je me souviens au réveil. Et j’ai découvert que mes rêves étaient très ordinaires […] » (ibid., p. 36). Plutôt qu’un roi, Weerasethakul serait donc une sorte de passeur-transmigrateur. Le dialogue final entre Jen (Jengira Pompas) et Itt (Banlop Lomnoi) nous laisse entendre : « J’ai vu ton rêve », « Et j’ai vu le tien ». Mais un rêveur qui voit le rêve d’un autre est très loin de la révélation, et plus loin encore de la maîtrise (du roi). Le dialogue lui-même appartient au passage, et le passage est déjà une transformation (il ne faut pas oublier l’importance que dans ce film ont les machines, les tubes, les médiums, les miroirs, les temples, les fantômes et tant et tant d’autres moyens de transmission). Telle était la leçon du premier long-métrage de Weerasethakul, Mysterious Object at Noon (2000), brillant mélange de cadavre exquis et de métempsychose qu’on ne cite pas assez, lorsqu’on revient sur son travail. La « leçon » de son dernier film serait peut-être qu’il n’y a pas de mise-en-abîme possible entre le réveil et le sommeil, puisque aucun des deux ne contient l’autre. Il va falloir revoir mille fois la belle séquence de la promenade dans le parc-palais pour s’en convaincre.

En salles depuis le 2 septembre 2015