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Archivos Mensuales: mayo 2014

Sur un gros plan du chien, la voix nous rappelle ces mots de Rilke : « ce qui est dehors, nous ne le savons que par le regard de l’animal ». C’est lors de mon quatrième visionnage d’Adieu au langage (2014) que je repère ces phrases du roman de Mary Shelley, que Frankenstein dit au monstre qu’il a créé : « Your threats cannot move me to do an act of wickedness; but they confirm me in a determination of not creating you a companion in vice. Shall I, in cool blood, set loose upon the earth a daemon, whose delight is in death and wretchedness? » Il faudrait s’interroger davantage sur ces quatre scènes avec Byron et Shelley et sur le problème du couple qu’ils prolongent (peu avant, Marcus a proposé à Ivich de « faire » des enfants ; sur le lac de Genève, la femme se met à écrire en concurrence avec l’homme – Shelley, ou bien Byron, ou bien Polidori – la meilleure histoire d’horreur). C’est peut-être une question de maîtrise, de lui sur elle, d’elle sur lui (« je suis à vos ordres » dit-il, mais plus tard il explique que, cette fois, c’est beaucoup plus compliqué : il ne s’agit plus d’une simple image ni d’une simple pensée), et puis de la maîtrise du couple sur le chien – sur leur dehors (« Roxy ! Tu sors ! », lui ordonne-t-elle après avoir signé la paix avec Marcus). Les adieux au langage relèvent-ils du désespoir de se savoir piégé(e) dans le dedans des mots ? La métaphore (les bateaux aux drapeaux français ou suisse) est-elle condamnée à revenir toujours sur la même rive (« on peut imaginer que Frankenstein est né ici ») ? Adieu au langage est un film très bavard mais peut-être que son non-sérieux nous évite (« évite, é[t ]vite, les souvenirs brisés » – paraphrase d’Aragon) de devoir en parler. Ou bien son sérieux malheureux : « mémoire historique » / « malheur historique », le passage de l’un dans l’autre étant dominé par une « 3D » en rouge qui, elle, ne change pas (« mémoire historique 3D », « malheur historique 3D » donc). Et plus tôt, le dos tourné au miroir, elle répète la phrase d’un SS : « Hier ist kein Warum ! ».

Le soir, chez moi, j’apprends qu’un tiers des sièges français au Parlement Européen seront occupés par des fascistes et qu’en Espagne, la surprise à « gauche » (Adieu au langage : « on a mélangé la droite et la gauche, mais pas le haut et le bas ») est un parti dont le leader (un Herr Prof. Dr.) a été catapulté grâce à sa participation régulière dans des “débats” télévisés avec des vieux franquistes. Je me dis à moi-même « finis les mots ! » et je pense à la fin silencieuse de ce film « infernal » de João César Monteiro, Le bassin de J. W. (1997), lorsqu’on revoit sur un écran l’armée nazi en train de marcher sur Paris. Je ne sais plus de quelle manière résonne dans ce silence la formule d’autrefois (des mots, encore), deux fois répétée dans Adieu au langage : « Abracadabra, Mao Tsé-toung, Che Guevara. »

Ma troisième séance d’Adieu au langage (2014), aujourd’hui à 12h10, dans la petite salle 5 de l’UGC Les Halles. Il y avait du monde. Certains mangeaient du pop corn (on peut donc être rassuré, c’est l’espoir des générations futures) et le film s’en faisait peut-être écho en écrivant « reste à savoir si de la non pensée contamine la pensée ». Du chien en position de « 3D » (son prénom, Roxy, est le seul qui a été écrit en rouge, mais pas son nom de famille, « Miéville ») on ne retient pas ses mots à lui, mais les mots qu’on lui lance comme des coups de canon, toujours de loin : aucune main ne caresse le chien et il n’y a pas de deuxième chien dans le film. Par exemple lorsqu’il monte dans la voiture et Marcus, en le découvrant, lui ordonne : « dégage, sac à puces ! » (il m’a fallu un deuxième visionnage pour être sûr qu’il parlait au chien et non pas à Ivich, la femme). Il y aurait donc, outre le chien, les oiseux, les miaulements, le cheval en bois, la tête de chat et les poissons, des puces. La question reste, qui fait mal à qui en criant, dans ce film ? « Une femme ne peut faire du mal. Elle peut vous gêner, elle peut vous tuer, c’est tout », dit-il d’abord (quelques minutes plus tard, elle le répète), et peu après : « je suis là pour vous dire « non » et pour mourir » (Antigone, de Jean Anouilh). L’adieu au langage semble être un adieu tout court : « Moi, je vais mourir. Adieu, adieu. Je ne veux pas vous quitter, je ne veux pas vous reprendre. Je ne veux rien, rien. » Le « faites en sorte que je puisse [vous] parler » (Blanchot : L’attente l’oubli) de la fille se reformule en « persuadez-moi que vous m’entendez » (encore Blanchot) et ensuite, lui : « je ne dirai presque rien. Je cherche la pauvreté dans le langage. De la pauvreté. » Mais plus tard : « finie la guerre, on a dit ». Les deux fois où Roxy parle, ce sont des discours indirects, on (la voix) parle pour lui. La première fois il pense qu’il entend la rivière dialoguant avec elle-même. La deuxième fois c’est son tour à lui de parler : « Voilà le récit que racontent les chiens quand le feu brûle clair dans l’âtre et le vent souffle du nord. La famille, alors, fait cercle autour du feu […] et quand le récit est fini, ils posent maintes questions : qu’est-ce que l’homme ? Ou bien qu’est ce qu’une cité ? Ou bien qu’est-ce que la guerre ? » (Clifford D. Simak, Demain les chiens) Sur l’image, la caméra sur la grue filme d’abord son ombre, un homme passe à vélo, et on survole le parking devant une cité. Suit un plan de Roxy très inquiet, puis de la femme assisse qui porte une vase coupe à fruits. C’est alors qu’on entend une voix d’homme qui dit : « fais en sorte que je puisse parler ». Finie la guerre, finie la femme, finie la langue (au début du film : « la langue rentre, la bouche se referme […] c’est fait, j’ai fait l’image » [Beckett] et, plus tard, “un fait ne traduit pas ce que l’on fait mais ce que l’on ne fait pas”), finie l’image (peu après : « ce qu’ils appellent les images, devient le meurtre du présent »), et ceci d’une façon très éloquente : la première image du film (outre les premières lettres et donc peu après le premier « 3D ») est celle de la couverture de La fin du A. d’A. E. Van Vogt, dont on perçoit le volume vers les dernières minutes du film.

[P.-S. du 26/05/14]

Juste avant mon deuxième visonnage d’Adieu au langage (2014), on a projeté à l’UGC les Halles la bande-annonce (en 3D) du film La planète des singes : l’affrontement (Dawn of the Planet of the Apes, 2014). D’après ce que j’ai pu comprendre, les signes représentent dans ce film une civilisation dont les mœurs et la culture sont un mélange de l’homme du Cro-Magnon et des derniers moments la République Romaine. À un moment donné, il s’avère que ces singes sont porteurs d’un virus (créé par les hommes) qui met en danger l’existence de l’espèce humaine. Les Américains (USA) se demandent alors s’ils doivent exterminer ces singes, les partisans opposants de cette mesure insistant sur le fait que « they are animals ». Mais le sont-ils vraiment simplement ? La bande-annonce nous montre ensuite une armée bien organisée de singes, commandée par celui qui se fait appeler « César » et qui parle aussi l’anglais. Un montage très rapide montre l’image d’un sauveur humain des singes qui appuie son front sur celui de César (en fait, tous les singes de la bande-annonce se ressemblent beaucoup…), et on imagine qu’ils sont en train de se faire des câlins parce que le moment de l’adieu approche (il leur a fallu dire d’abord “we won’t harm you“).

L’occasion était bonne, en tout cas, pour cette bande-annonce, car dans le film de Godard il s’agit aussi d’animaux, de parole, de civilisation et de guerre. Mais il semble, au moins, que Godard ne se hâte pas de faire du chien Roxy un humain. Il joue plutôt et en apparence sur le contraste entre le langage humain et l’aboiement (ou le silence du chien, car on n’entend pas d’aboiement, juste des ou ses pleurs). Roxy en effet ne parle pas “directement”, mais il reste attrapé entre les mots que Marcus et Ivich lancent l’un contre l’autre. D’où l’effet bizarre de cette phrase qui se répète trois fois : « fai(te)s en sorte que je puisse parler », qu’on peut entendre, une fois, sur après sur l’image du chien lui-même. Mais plus étrange encore est le moment où Roxy se promène sur la rivière et une voix (c’est la même voix qui parle des animaux en troisième personne, et de leur nudité, et qui cite Rilke ou Derrida) raconte comme l’eau a parlé au chien “d’une voix profonde et grave” et celui-ci, en l’écoutant, a pensé que la rivière lui parlait. Elle lui disait que les humains, au fond, n’avaient jamais rien compris à l’égard de la rivière : “quelques-uns d’entre eux avaient tiré de la rivière une certaine vérité, mais aucun d’eux [anacoluthe de l’eau dans son monologue intérieur]” (et suit une citation de Monet, « … peindre qu’on ne voit pas »). Peut-être que dans ce film 2D-2D (deux fois 2D, comme Ivich et Marcus devant le miroir qui finalement font quatre et leur manque encore un : « dès que le regard s’éprenne, on n’est plus tout à fait deux, il y a de la difficulté de rester seuls ») le problème reste ce tiers (du langage, par exemple) – et ce problème, me paraît-il, se confond un peu avec celui de la profondeur (donc de la 3D). À ce propos, on entend Godard dire (sa voix se superpose à sa propre voix qui dit quelque chose d’autre se réfère à la polarité (entre la souffrance et l’autre monde) aux deux questions de Kirilov dans Les Démons (Les possédés) de Dostoïevski (“une grande et une petite, mais la petite est grande : la souffrance” – “et l’autre ?” – “l’autre monde”) et ; sur l’image on voit un pinceau qui se frotte sur la surface humide de l’aquarelle, et Godard répète de sa voix profonde et grave les mots “l’autre monde”) qu’il pense qu’il faut aller partir d’en bas et puis remonter à la surface. Et il ajoute que Schelling dit que « c’est difficile de faire entrer le plat dans la profondeur ». Si le chien communique vraiment (avec la rivière, mais aussi dans le sens de la profondeur : s’il communique sans mots) c’est qu’il est dans l’élément de l’eau et donc dans la 3D. (Il y a, en effet, des poissons dans le film, et un canard). La femme, lorsqu’elle dit « oui, je suis là pour vous dire non et pour mourir » et après « les mots, les mots… je ne veux plus en entendre parler », se rend-elle à la profondeur ? Échappe-t-elle à la bavarde égalité du caca (Roxy chie lui-aussi, ce qui me fait supçonner qu’il est égal aux autres – et il y a la déclaration des droits des animaux que la voix cite) ? Ou rejoint-elle la position du monstre (sorte de dieu des AH dieux) qui, lui, n’échappe pas au langage : You are my creator, but I am your master; — obey!” (ce sont les mots du monstre, dans le roman de Shelley) ? Frankenstein reste une des choses les plus énigmatiques de ce film, car il serait en même temps du côté de l’invention (de la TéléVision ou des progrès de la Terreur qu’énumère “Alain” : le code civil, le calendrier moderne, le système décimal, la fabrication de l’acier, le grand livre des comptes de la nation…) et du côté du chien (victime de la guerre, sa tête brûle sous les bombes – mais c’est peut-être la tête d’une poupée). « On peut imaginer que Frankenstein est né ici », dit l’homme, et sur l’image du chien on entend Shelley qui lit « But I am your master. Obey ! ». Ensuite la femme de dire : « Oui on peut imaginer ».

[P.-S. du 24/05/14]

[P.-S. du 26/05/14]

BoKaULmIQAAIlcz

Film difficile, qu’il faudrait revoir à moins deux fois, Adieu au langage (2014) se lit aussi « AH dieux OH langage », le « AH » et le « OH » en premier plan, en rouge, en position de « 3D ». Le film lui-même semble ainsi se structurer en deux parties (« 1 nature », « 2 métaphore », le « 1 » et le « 2 » en rouge et donc en position de « 3D »), la première passant dans la seconde, comme le précise le résumé signé par Godard et affiché au mur du Cinéma du Panthéon (il appartient, paraît-il, au dossier de presse). Il reste que, de l’un à l’autre (femme mariée – homme libre, ville – campagne, hiver – été) outre le troisième explicitement reconnu (« les [trois] aboiements » ou « les cris de bébé», c’est-à-dire un « deuxième film » qui échapperait à la maîtrise du couple, la métaphore [transport : “demandez aux Athéniens…”] de la vérité étant explicitement désigné par “regardez, un enfant qui joue aux dés”), il y a aussi d’autres passages dans lesquels on s’amusera à reconnaître des citations et, derrière elles ou en elles-mêmes, une philosophie godardienne – je dirais peut-être même une pseudo-philosophie, le pseudo étant aussi celui de « pseudonyme » (Ivich, Josette, Marie, Marcus, Davidson et Roxy en somme, dont le prénom est crédité en rouge à côté de son nom de famille “Miéville”, celui-ci en blanc comme les autres) et peut-être donc d’un certain masque (nos lunettes 3D ? – la profondeur du film semble agrandie par cette mascarade, pensez sinon au dédoublement du son au moment où tombe le caca du philosophe [il faudrait peut-être mesurer le sérieux du film à cette profondeur]). Adieu au langage en tout cas semble insister sur le deux (1 – 2, 2D – 3D, AH – OH, hiver – été, infini/zéro – sexe/mort) et c’est lorsque notre regard devient strabique que se donne l’effet le plus étonnant de cette « 3D » bidimensionnelle : dans deux séquences, le film force nos yeux à faire l’expérience impossible de voir deux choses à la fois, sans superposition d’une image à l’autre (c’est un fondu enchaîné à la limite et oui – il fait mal aux yeux [un peu moins mal avec des lunnettes dites passives] [à vrai dire, si on ferme un oeil pendant que l’image est ainsi divisée, on voit très subtilement superposée l’image de l’autre oeil ; il y a donc de l’enchaîné traditionnel]). Du trois donc ne relèvent peut-être pas le chien Roxy, qui parle assez bien ne parle pas trop (je ne sais pas si on peut lui attribuer la phrase « fais en sorte que je puisse parler », phrase ensuite répétée par la femme), ni les enfants, ni les fleurs, ni aucun des auteurs convoqués (Lévinas, par exemple). Qu’en est-il donc de Qui est donc Frankenstein (« On revient, on va voir Frankenstein », dit-on au chien attaché à l’embarcadère, peu avant que les bombes tombent sur lui ; vers la fin du film, dans la gare, la voix de Marcus dit “Roxy ! Tu crois que c’est lui ? et une autre voix répond d’un ton inquiétant : “moi très faché[e]”), le monstre d’encre dans ce film ? Le monstre se cache-t-il peut-être derrière l’huile noire et rugueuse du tableau qui se peint et se montre au moins trois fois comme une peau ou un pelage ?  Il m’a donné l’envie de revoir en complément un film moins difficile mais très remarquable, Remando al viento (1988), de Gonzalo Suárez, qui lui aussi aborde de près la problématique du tiers monstrueux (monstre qui ne se montre pas au masque dans le film de Gordard) autour de Lord Byron et Mary Shelley au bord du lac de Genève.

 En salles depuis le 21 mai 2014.

[P.-S. du 23/05/14]

[P.-S. du 24/05/14]

[P.-S. du 26/05/14]

Il est encore nécessaire d’aborder des sujets comme celui de Deux jours, une nuit (2014), où nous suivons – littéralement – Sandra (Marion Cotillard) à la recherche de ses collègues de travail. Elle veut leur demander un par un s’ils accepteraient de perdre leur prime annuelle de 1000€ pour qu’elle puisse garder son poste. Cette alternative perverse, imposée par le patron de l’usine (“la crise et la délocalisation en Asie m’obligent à prendre certaines décisions”, dit-il, oubliant le fait que Sandra vient de se rétablir d’une longue dépression et que l’argument présenté par le contre-maître pour convaincre les salariés de préférer leur prime est que, après sa maladie, elle serait moins performante), conduit à chacun des personnages à contourner le problème. Lorsque Sandra leur dit qu’elle n’a pas choisi de rester au prix de leur prime, ils répondent “moi non plus, je ne l’ai pas choisi”. Et lorsque eux ils disent qu’ils n’ont pas choisi de garder leur prime pour qu’elle perde son poste, elle répond “moi non plus, je ne l’ai pas choisi”. L’approche de ce problème par les Dardenne est encore une fois juste. Pour éviter de se piéger dans le “moi non plus” de la mise en scène, ils entre-tissent des liens de “solidarité” (entre les personnages et entre les images) avec le fil même de la précarité qu’ils filment. En effet, le film ne se tient pas simplement entre la stabilité aliénante (un des pôles du “moi non plus”) et la dépression (l’autre pôle de ce “moi non plus” – la catastrophe), mais il suit de près la précarité de cette alternative, sans la trahir. C’est dans la distance subtile qu’il garde face à son problème que ce cinéma est encore “réaliste” et que son approche est plus importante que jamais.

En salles le 21 mai 2014.

J’ai l’impression que les dynamiques du comique, très importantes chez Ozu, sont un problème difficile à résoudre pour les approches formalistes de son cinéma. Les films d’Ozu ressemblent très peu les uns aux autres (malgré l’opinion contraire, encore trop répandue), mais une certaine humeur les traverse avec la même rigueur que les ressources les plus visibles de la mise en scène. Cela n’empêche pas de méditer, en regardant Bonjour (お早う, Ohayô, 1959), sur cette proposition de Shuighéhiko Hasumi: “Voir un film d’Ozu est une expérience si cruelle et si intense que chaque seconde est vécue comme un présent infini.” (Shiguéhiko Hasumi, Yasujirô Ozu, Cahiers du cinéma, 1998, « Collection “Auteurs” », p. 18). La tension s’exerce ici, d’abord, comme résistance au stéréotype, Ozu lui-même étant, comme le rappelle Hasumi, “le moins japonais des cinéastes” (ibid., p. 9). Derrière le slogan qui affirmerait le contraire (“Ozu est le plus japonais des cinéastes nippons”) se cache, peut-être, une timidité semblable à celle du professeur d’anglais (Keiji Sada) qui, devant la femme qu’il aime (Yoshiko Kuga), ne sait parler que du temps, de l’air et des nuages qui passent.

En salles depuis le 30 avril 2014.

Sur mubi.fr depuis le 14 mai 2014.