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Vu à Paris

Le dernier flm de Jean-Marie Straub, commandé par le Centre Pompidou à l’occasion de l’Intégrale Huillet-Straub qui vient de commencer, est un film de chats… Lorsqu’un de ses chats pose allongé sur une chaise, nous entendons en off la voix du cinéaste qui dit : « Surtout, n’intervenez pas. » L’autoportrait a lieu au dernier plan. Nous y voyons Straub lui-même en train de caresser un autre chat. Je ne cache pas ma perplexité devant ce film. Pourtant, je ne peux pas dire que je ne l’aime pas.

Il faut réfléchir au pari de Norte, la fin de l’histoire (Norte, Hangganan ng Kasaysayan, 2013) qui adapte Dostoïevski aux Philippines, aujourd’hui. Lav Diaz choisit d’approfondir dans la question du nihilisme et, pour cela, il situe son récit à “la fin de l’histoire”, que ses personnages – les « intellectuels » au moins – éprouvent à la fois comme l’oubli du passé récent des Philippines et l’absence d’un vrai projet d’émancipation, individuelle et collective. Le refus d’inscrire tout cela sous le signe de la religion explique  peut-être que Diaz n’ait pas accordé à Fabian (Sid Lucero), le Raskolnikov du film, une scène d’aveu qui mettrait un terme au récit. Au contraire, il le suit dans l’essai de se démontrer qu’il est en dessous de toute loi, ce dont malgré tout il ne réussi jamais à se convaincre. Mais la distance que le film de Diaz prend à tout moment envers ce personnage, plus pitoyable que détestable, finit par s’avérer trompeuse. Il impose au deuxième récit – celui qui développe au mieux la maîtrise du temps qui caractérise le cinéma de Diaz – une conclusion affreuse, parfaitement calculée et presque démonstrative (elle est d’ailleurs précédée du seul plan du film qui ne contribue pas à la narration : une autoroute à côté d’un village qu’on ne sait plus où situer). La clarté de l’image, les doux mouvements de caméra, la belle composition des cadres, la progression nuancée du discours et tout le jeu consistant à articuler durée et distance deviennent finalement la matière d’un nihilisme très accompli, celui du film lui-même, et à côté duquel les tourments et les actions de Fabien ne semblent être qu’un fade reflet de leur époque.

En salles depuis le 4 novembre.

Vers l’autre rive (岸辺の旅, Kishibe no Tabi, 2014) est un film d’apparence simple. La résolution de l’intrigue est annoncée dès les premières séquences, au moment où se scelle le sort des personnages : la femme, Mizuki (Eri Fukatsu), doit faire le deuil de son mari, Yusuke (Tadanobu Asano). Le parcours qui commence après leurs retrouvailles dévoile toute la puissance du film, précisément en ce qu’on pourrait considérer à tort comme une démarche rigide, prévisible ou schématique. Le couple visite des villages du Japon et à chaque endroit ils découvrent chez leurs hôtes la même douleur du passé qui hante leur relation. Chacun des actes reproduit à peu près la même réconciliation dans le deuil, en simplifiant au maximum la complexité des décors et les artifices visuels (des changements de lumière qui ne cherchent pas à se cacher). La scène dans la forêt est la plus dépouillée et la plus parfaite dans ce sens. Sur un décor naturel mais aussi parfaitement théâtral, nous découvrons que la forme la plus monstrueuse (contre laquelle Yusuke nous a mis en garde) que peut adopter un revenant hors contrôle, c’est sa propre forme humaine en proie à ses sentiments. Le génie du film nous donne à ressentir, à l’intérieur d’un cadre sans surprise ni mystère apparent, que l’affirmation de la vie tient compagnie au passage des fantômes. Vivement La femme de la plaque argentique !

L’obscurité, les profondeurs et les secrets structurent le dernier film d’Apichatpong Weerasethakul, Cemetery of Splendour (Rak ti Khon Kaen, 2015). S’ils parviennent à nous toucher, c’est peut-être parce qu’ils sont de l’ordre d’un certain « hermétisme quotidien ». À croire Cyril Béghin,  Weerasethakul « organise ainsi son escamotage imaginaire. Autant dire que le roi, c’est lui. »(« La raison du sommeil », Cahiers du Cinéma, nº 714, septembre 2015, p. 34). Le réalisateur lui-même est un peu plus prudent, lorsqu’il affirme, dans l’entretien publié dans le même numéro de la revue : « je ne veux pas contrôler mes rêves. Je me contente de noter ce dont je me souviens au réveil. Et j’ai découvert que mes rêves étaient très ordinaires […] » (ibid., p. 36). Plutôt qu’un roi, Weerasethakul serait donc une sorte de passeur-transmigrateur. Le dialogue final entre Jen (Jengira Pompas) et Itt (Banlop Lomnoi) nous laisse entendre : « J’ai vu ton rêve », « Et j’ai vu le tien ». Mais un rêveur qui voit le rêve d’un autre est très loin de la révélation, et plus loin encore de la maîtrise (du roi). Le dialogue lui-même appartient au passage, et le passage est déjà une transformation (il ne faut pas oublier l’importance que dans ce film ont les machines, les tubes, les médiums, les miroirs, les temples, les fantômes et tant et tant d’autres moyens de transmission). Telle était la leçon du premier long-métrage de Weerasethakul, Mysterious Object at Noon (2000), brillant mélange de cadavre exquis et de métempsychose qu’on ne cite pas assez, lorsqu’on revient sur son travail. La « leçon » de son dernier film serait peut-être qu’il n’y a pas de mise-en-abîme possible entre le réveil et le sommeil, puisque aucun des deux ne contient l’autre. Il va falloir revoir mille fois la belle séquence de la promenade dans le parc-palais pour s’en convaincre.

En salles depuis le 2 septembre 2015

Revoir A Touch of Zen (俠女, 1969-1971) en grand écran m’a permis de redécouvrir le travail soigneux du temps dans le cinéma de King Hu . Pendant les cinq premières minutes du film, nous ne voyons qu’une série de plans “descriptifs”, avec de l’eau, des oiseaux, des ciels et des ruines. Articulée selon une puissante logique interne, cette construction ne disparaît pas avec l’irruption des personnages humains. L’action dramatique elle-même semble se soumettre à cette attitude contemplative, et la “lenteur” avec laquelle se développe l’intrigue ne fait que confirmer ça. Curieusement, ce sont les séquences d’arts martiaux qui élaborent le mieux ce temps ascétique et suspendu. Souvent présentés sans musique (les percussions tirées de l’opéra de Pékin les précédent ou les suivent, mais ne s’y superposent pas), les combats se produisent au rythme du son sec des pas et du contact des métaux. King Hu n’était pas seulement un savant en matière de culture chinoise ; ses films démontrent aussi une connaissance approfondie des possibilités du cinéma.

En salles depuis le 29 juillet 2015

Découverte de ce chef d’œuvre de 1997, qui n’est sorti en salles françaises que la semaine dernière. Le Prince de Hombourg (Il Principe di Homburg), adaptation de la pièce de Kleist, est un film riche grâce à sa sobriété. Si je devais retenir une image, ce serait celle des ombres de cavaliers qui se projettent en série sur le mur de la grande salle du Prince Électeur. Artificiel et théâtral, ce hors-champ fonctionne comme une lanterne magique dans son mouvement circulaire et son effet hypnotique. Marco Bellocchio s’amuse à percer l’image. La dimension d’illusion, ou de délire, qu’il dévoile ensuite, dissimule la mécanique des ombres derrière les nuages de la bataille.

En salles depuis le 1er juillet 2015

En matière d’identité nationale, Tsui Hark a toujours été un réalisateur assez tordu : ni vietnamien, ni hongkongais, ni chinois, peut-être que sa vraie famille est celle des cannibales (Histoire de cannibales / We’re Going to Eat You, 地狱无门, 1980). Et sa génération, celle des jeunes nihilistes qui faisaient exploser une salle de cinéma dans L’enfer des armes / Don’t Play With Fire / Dangerous Encounters of The First Kind (第一类型危险, 1980). Si on pense à ça, on comprend très vite pourquoi La bataille de la Montagne du Tigre (智取威虎山, 2014) ne pouvait pas être un simple film nationaliste. Il a été pourtant un des plus grand succès au box-office en Chine et il faudrait en tirer un certain nombre de conséquences. À commencer par le jeu des 7 différences entre le film de Tsui Hark et l’opéra rouge du même titre, par exemple à propos de la bataille du tigre et d’un certain exercice de l’imagination :

En salles depuis le 17 juin 2015