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Sylvia Chang en That Day, on The Beach (1983), de Edward Yang. Fotografía de Christopher Doyle.

[Viene de “En aquel tiempo (III): Edward Yang”]

Lo ambiguo de un paso a la “madurez creativa” en el cine de Yang vuelve a plantearse con su primer largometraje, That Day, on The Beach (海灘的一天, Hǎitān de yī tiān, 1983), producido un año después de su colaboración en In Our Time. Protagonizada por Sylvia Chang (张艾嘉, Zhāng Àijiā), la película cuenta de nuevo con un guión de Wu Nien-Jen. Por muchas razones merece ser considerada a partir su contexto: se trata, por ejemplo, de un film que puso en duda los criterios de distribución de su tiempo. Con los escasos precedentes de algunas películas de artes marciales (como las de King Hu), las casi tres horas de That Day, on The Beach sólo pudieron imponerse gracias al apoyo del director de la Central Motion Picture Corporation, Ming Chi, que, como veremos, estaba a punto de perder su empleo. También jugó un papel importante la protagonista del film, Sylvia Chang (por entonces ya una estrella), de quien habrá que hablar detenidamente en próximas entradas, y que fue la encargada de la coproducción de That Day, on The Beach con una productora de Hong Kong, Cinema City & Films. Las anécdotas de rodaje nos hablan también de las dificultades para imponer al entonces desconocido Christopher Doyle como director de fotografía, a pesar de que los testimonios divergen en cuanto a la oposición efectiva del técnico asignado por el estudio para supervisar su trabajo: algunos dicen que durante el rodaje se iba a pescar, dejando a Doyle trabajar libremente; otros, sin embargo, hablan de una colaboración más estrecha.

Dejando de lado estos aspectos, se puede afirmar que, en el terreno poético, That Day, on The Beach está muy ligada a Expectations, aunque a mayor escala. Sorprende la solidez del guión y la seguridad con la que Yang aborda personajes y conflictos que, sin embargo, se caracterizan por su fragilidad e inestabilidad. John Anderson, en la monografía citada en la entrada anterior, explica muy bien dónde radica el valor del film:

“El director se mueve fluida y emotivamente del pasado al presente (el café) y a un pasado anterior y de nuevo atrás, creando un mundo de tiempo continuo y simulacros, una modalidad de lo visible. Se podría ver la película sin diálogos (o subtítulos) porque la narración visual es sólida” (Edward Yang, op. cit., p. 31).

Pero tanto Anderson como otros comentaristas subrayan el carácter fuertemente melodramático (y “moralista”, como llega a decir Anderson) del film, lo que lo situaría, de nuevo, en un todavía-no, en la lógica del casi-una-película-de. A mí, sin embargo, me parece que a esta película le pasa como a la anterior: si no intentara situarse en las fronteras de varios modos posibles de hacer cine, ¿cómo podría dar cuenta de la tensión que caracteriza tanto la época como a los personajes, tensión que se hace eco de la de los propios intérpretes, guionistas y directores (recordemos que Hou Hsiao-hsien hace un cameo y que será el protagonista de la siguiente película de Yang, Taipei Story [青梅竹馬, Qīng méi zhú mǎ, 1985, literalmente “plumas verdes y caballo de bambú”, es decir, un juego infantil o una pareja formada por amigos de la infancia, según una expresión forjada a partir de un poema de Li Bai])? Así lo explica Jean-Michel Frodon:

“Se trata de poner en escena la evolución del país en el momento en que esta generación, que es también la del cineasta y su coguionista, llega a la edad adulta: la difícil construcción de su autonomía […], la pérdida de las ilusiones de juventud […], la disolución de la pareja en un día a día sin encanto y decepcionante son los componentes de una generación de nuevos burgueses que sacrifican todo por dinero, y de un país donde el esfuerzo por el desarrollo económico a marchas forzadas se paga al precio de todos los valores, tanto tradicionales y familiares como democráticos.” (Le cinéma d’Edward Yang, op. cit., p. 53)

No me cabe duda de esto y, sin embargo, aunque el cine de Yang se inscribe de lleno en la sociedad que lo produce, a la vez con una mirada crítica y siendo él mismo objeto de esta, su perspectiva y su discurso no sucumben al moralismo sociológico. De ahí que el desencanto o la violencia que parecen impregnarlo todo en sus películas se presenten siempre desde cierta distancia, casi “teórica” podríamos decir, para explicar de paso el rechazo de las películas de Yang que ha manifestado Jia Zhangke, observador inteligente y heredero lejano de esta nueva ola: “[…] demuestra mucha energía pero muy poca maestría. Al director Yang le gusta manejar teorías, pero a mí no me gusta demasiado su olor” (Dits et écrits d’un cinéaste chinois, Capricci, 2012, p. 74)

Pero hay más, mucho más que este aspecto “teórico” o programático que tan estrechamente se combina con la sensibilidad aguda de Yang. Están los personajes femeninos, la misma Sylvia Chang, o el misterio sin resolver del film. Si hubiera que encontrar un elemento que definiera el cine de Yang (incluyendo Yi-yi [一一, yī, 2000], que a Jia Zhangke le parece la menos “filosófica” y la más humana de sus películas), yo lo situaría, a tenor de esta película y de Expectations, su colaboración en In Our Time, en la franja que separa las edades (de Yang, de Taiwán o del cine en general). Y si That Day, on The Beach me parece una película tan precisa, tan perfecta en su inestabilidad, es porque se apoya en tal franja invisible o hundida en el fondo del mar. Si no me faltara el tiempo, me encantaría dedicarle a Yang, el “maduro prematuro” de esta nueva ola, todos los análisis que su cine merece.

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El plano-contraplano de la secuencia de la bicicleta, en Expectations, el capítulo de In Our Time (1982) dirigido por Edward Yang.

[Viene de “En aquel tiempo (II): Tao Dechen”]

La sombra de los dos cineastas más conocidos de la nueva ola de Taiwán, Hou Hsiao-hsien y Edward Yang, se proyecta sobre el trabajo de los cineastas olvidados. Pero también resalta las virtudes y oculta los defectos de las primeras imágenes de los dos maestros, en las que se tiende a ver el germen de su obra posterior. Esta proyección retrospectiva, inevitable pero de escaso alcance, parece dominar los pocos comentarios que he podido leer acerca de Expectations, (指望, Zhǐwàng), el segmento de In Our Time dirigido por Edward Yang. Por seguir citando la breve nota de Lepastier,

“No sorprende que Expectations de Edward Yang se afirme como el segmento más conseguido y el menos dependiente de su época. En este retrato de una adolescencia confusa por la irrupción de un nuevo inquilino en la casa familiar, destaca ya una gramática de puesta en escena heredera de Ozu (miradas, trayectos domésticos y expectativas frustradas) tendida hacia un horizonte secretamente erótico. O sea una obra de juventud ya repleta de una madurez ardiente.” (Joachim Lepastier, Cahiers du Cinéma, 706, diciembre de 2014, p. 77)

Una idea que me gustaría suscribir, a condición de que por esa “madurez” no se entienda, simplemente, la del posterior cine de Yang. De otro modo se corre el riesgo de hacer de Xiao Fen (石安妮, Shí Ān​nī) “el prototipo de la joven heroína de Yang” (John Anderson, Edward Yang, Universtity of Illinois Press, 2005, p. 21), o de insistir sobre el “carácter anunciador de la obra por venir (hasta el punto de que su título se vuelve casi una declaración del cineasta sobre sí mismo)” (Jean-Michel Frodon, Le cinéma d’Edward Yang, Paris, Éditions de l’Éclat, 2010, p. 48).

Para hablar de Expectations, tampoco basta con señalar la influencia de Ozu o Bresson en la puesta en escena, cosa que desde luego tampoco es insignificante, pues Yang era un gran cinéfilo. Por sí solas, estas influencias no dan cuenta de la “modernidad” que se suele atribuir a este segmento. Modernidad, por cierto, que resulta tan patente como a veces tópica. Me refiero, por ejemplo, a dos secuencias. En la primera, la hermana de Xiao Fen entra en el cuarto y, tras enterarse de que el nuevo inquilino es un estudiante, le pregunta “¿Cómo es?”. Oímos la pregunta en off, sobre la imagen de la ventana del cuarto alquilado, en la que se ve la sombra del joven por el que Xiao Fen ya arde en deseos. La pregunta queda sin respuesta: los sonidos de la noche invaden la banda de sonido y un fundido a negro pone fin a la secuencia. De manera simétrica, en una escena posterior, Xiao Fen le pregunta a su hermana en qué momento empezaron a gustarle los chicos. Su hermana la mira y, sin responder, pasa página al libro que está leyendo. La imagen de Xiao Fen en la cama se funde a negro y esta vez es ella la que no obtiene respuesta.

Si tuviera que elegir algún aspecto que subraye la fuerza de irrupción de este film en su contexto, me referiría a algo sobre lo que Frodon también escribe:

“A pesar de su brevedad (30 minutos), la película también consigue dar valor a lo que será una riqueza del cine de Edward Yang: su capacidad de no dejarse atar a un hilo narrativo único. De esta manera […] inventa un relato secundario intrigante y fecundo en recursos emocionales, a partir de la relación amistosa entre Hsiao-fen [Xiao Fen] y su amigo de juego, que la liga todavía al mundo de la infancia y de los sueños inocentes.” (Frodon, op. cit., p. 47)

La figura del niño es interesante, porque esta digresión narrativa no funciona sólo como ilustración del mundo infantil que Xiao Fen abandona para adentrarse en el opaco universo de los adultos. En la relación con su amigo, Xiao Fen ya no es una simple niña. La secuencia de la bicicleta da cuenta de esa riqueza de “recursos emocionales” de la que habla Frodon: acompañada por el Waltz No. 10, Op. 69, No. 2 de Chopin y por los sonidos del parque, esta secuencia sin diálogo muestra a los dos amigos intentando aprender a andar en bicicleta. Cuando ella por fin lo consigue, Yang nos ofrece un plano-contraplano en el que la cámara se mantiene en movimiento. Los recursos emocionales se condensan en este desplazamiento sobre el eje de cámara, aunque es difícil explicar en qué medida este movimiento rompe con lo convencional de la figura del plano-contraplano para introducir une dimensión efectivamente emotiva. No puede ser casualidad que la secuencia que, en el relato principal, pone en escena el objeto de deseo de Xiao Fen, se articule precisamente en un plano-contraplano con la cámara en movimiento. Aunque conviene no olvidar que aquí el recurso privilegiado es

ocurre con toda la película: entre la digresión narrativa y la narración de una historia perfectamente convencional, o entre la mostración de un contraplano predecible y el trayecto de un travelling sin término establecido ni capacidad demostrativa. ¿Qué madurez exigir a una película que, como su protagonista Xiao Fen, se mueve entre dos mundos (el cine anterior y el cine posterior de Yang) sin por ello dejar de mirar, con alegría o tristeza, a otro lugar?

Viene de “En aquel tiempo, nuevas olas de Taiwán (I)”

Los primeros dos planos de Little Dragon Head, primer episodio de In Our Time.

Los dos primeros planos de Little Dragon Head, primer episodio de In Our Time.

En una nota breve publicada hace dos meses en Cahiers du Cinéma, con motivo de la edición francesa en DVD de In Our Time, Joachim Lepastier resume algunas de las cuestiones que suscita esta película cuando se la considera en relación con el cine al que dará lugar:

La película, más de treinta años después, ha perdido la fuerza de su novedad, sobre todo los dos últimos segmentos, encantadores pero de un humor forzado. Pero su valor radica en que en ella se pueden descubrir, en germen, los motivos recurrentes del cine taiwanés que le seguirá: inscripción sensible de los recuerdos de la niñez, afinidades electivas de los amores como de las pandillas de estudiantes, paseos en bici al caer la noche, presencia cargante de la música surf americana.” (Cahiers du Cinéma, nº 706, diciembre de 2014, p. 77)

De Tao Dechen (陶德辰, Táo Déchén, también conocido como Jim Tao), autor del primer cortometraje de In Our Time, Little Dragon Head (小龍頭, Xiǎo lóngtóu) se sabe muy poco. Es el director de otras dos películas que no he podido encontrar, The Bike and I (單車與我, Dānchē yú wǒ, 1986) y 福德正神 (Fú dé zhēng shén, 1986) y ha interpretado algún rol en películas de Edward Yang o de Hou Hsiao-hsien.  Pese a que su carrera como director no le ha llevado muy lejos, su colaboración en In Our Time es digna de interés. Diría incluso que el comentario de Lepastier arriba citado parece referirse sobre todo a ella. El plano con el que arranca, con el joven protagonista andando sobre las vías del tren, podría anunciar motivos del cine de Hou Hsiao-Hsien, por ejemplo.

El capítulo narra el breve idilio de dos niños en la víspera de su separación por la emigración a los EEUU de los padres de la chica. Si la construcción dramática es simple y la presencia de elementos propios de la época resulta quizá un tanto forzada (la televisión, la radio o el tema mismo de la emigración), el motivo de la inocencia logra abrir un espacio propio y evita caer en lo tópico. La aventura iniciática del protagonista tiene lugar entre dos momentos: un sueño muy animado y la incursión nocturna en un vertedero. Las dos secuencias funcionan como el contrapunto de la atmósfera de hastío y desencanto del mundo adulto que, de manera característica, nutre buena parte de las situaciones y los personajes del nuevo cine taiwanés. El conflicto que vive el protagonista supone una interrupción de este clima y adquiere una consistencia mágica gracias a la canción que impregna de un tono enigmático la parte final de la trama: “滿天星星會說話”(“Las estrellas del cielo hablan”, 1982), interpretada por Lán Shèng Wén (藍聖文):

La imposibilidad de un nuevo gesto de resistencia atenúa el pathos de la decepción con que concluye el film, que puede ser considerado como un digno preámbulo a las demás historias de In Our Time, The Sandwich Man y buena parte del cine taiwanés de los ochenta.

Fotograma de That Day, on the Beach (海灘的一天, Hǎitān de yītiān, 1983) de Edward Yang. Director de fotografía: Christopher Doyle

Fotograma de That Day, on the Beach (海灘的一天, Hǎitān de yītiān, 1983) de Edward Yang. Director de fotografía: Christopher Doyle

La Nueva ola del cine taiwanés (台灣新浪潮電影, Táiwān xīn làngcháo diànyǐng) es uno de los movimientos más significativos del cine contemporáneo. Comenzó con dos películas colectivas cuyas preocupaciones anunciaban, en el plano estético, los profundos cambios que habría de traer el fin de la dictadura del Guomindang. Pero si las transformaciones políticas de Taiwán apenas se guardan en la memoria de un nuevo siglo eclipsado por la pujanza de la China continental, el nuevo cine de Taiwán tuvo un verdadero impacto en nuestro modo de ver y entender el cine.

Carátula de la edición francesa en DVD de In Our Time (光陰的故事, Guāngyīn de gùshì, 1982)

Las dos películas que dieron comienzo a este movimiento fueron In Our Time (光陰的故事, Guāngyīn de gùshì, 1982) y The Sandwich Man (兒子的大玩偶, Érzi de dà wán’ǒu, 1983). En la primera colaboraron cuatro cineastas, en la segunda otros tres. Sin embargo, de estos siete directores, sólo dos son realmente conocidos. Se trata de dos autores a los que muchos califican de “maestros”: Edward Yang (楊德昌, Yáng Déchāng) y Hou Hsiao-hsien (侯孝賢, Hóu Xiàoxián), dos cineastas nacidos el mismo año de 1947 en Shanghai y Guandong respectivamente. Este detalle biográfico no es anecdótico: los dos cineastas que transformarán el cine de Taiwán no son taiwaneses de nacimiento. Y el cine de ambos tratará de dar cuenta de la tensión que atraviesa el país en los años ochenta: el éxito de la sinización (漢化) tras más treinta años de dictadura no ha logrado evitar que la historia de Taiwán, que en más de un sentido no es la de China, reivindique un lugar propio.

Producidas por la empresa estatal controlada por el Guomindang, la Central Motion Picture Corporation (中影股份有限公司, Zhōng yǐng gǔfèn yǒuxiàngōngsī, creada en 1954), In Our Time y The Sandwich Man deben mucho a la iniciativa del director de la compañía, Ming Chi (明驥, Míng Jì), que decidió adoptar una nueva política de producción para atajar la crisis de la empresa, cuyos títulos de propaganda anticomunista se habían convertido en rotundos fracasos comerciales. Para ello, decidió invitar a jóvenes cineastas a dirigir sus primeras películas (lo que le acabaría costando el puesto) y, con el fin de coordinar los nuevos proyectos, contrató a dos escritores cuyos nombres se han vuelto indisociables del nuevo cine taiwanés: Hsiao Yeh (小野, Xiǎo Yě) y Wu Nien-Jen (吳念真, Wú Niànzhēn). Este último, además de ser el guionista de algunas de las mejores películas de Hou y de Yang, ha dirigido dos largometrajes importantes: A Borrowed Life (多桑, Duō sāng, 1994) y Buddha Bless America (太平天國, Tàipíng tianguó, 1996).

¿Pero qué ocurrió con los otros cinco cineastas que, junto a Edward Yang y Hou Hsiao-hsien, colaboraron en este proyecto de renovación? ¿Cómo considerar sus trayectorias a la luz de la de los dos maestros? (Continuará…)