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Archivo de la etiqueta: 2005

« Cette histoire tourmentée m’aura permis d’atteindre mon but : rendre plausible l’idée que toute image n’est qu’image d’image ; qu’elle est traduisible à tous les codes possibles et que ce processus ne peut qu’aboutir à de nouveaux codes générateurs d’images, elles-mêmes génératrices et appétissantes. »

Raúl Ruiz, Poétique du cinéma, Dis voir, 2005, page 53

 

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La carta blanca que la Cinémathèque française dio a René Viénet el mes pasado me permitió descubrir a Hu Jie (胡杰), un cineasta chino cuyo trabajo intenta recuperar la memoria de los años del maoísmo, período cuya influencia en la China contemporánea dista de ser pequeña. La primera película que pude ver fue In search of Lin Zhao’s soul / Écrits avec le sang, prisons et exécution de Lin Zhao (寻找林昭的灵魂, 2005, literalmente “en busca del alma de Lin Zhao” [la película está colgada en Youtube sin subtítulos]), que sigue la pista de Lin Zhao, una joven poetisa que había militado activamente en el PCCh ya en los tiempos de la clandestinidad, en su ciudad natal de Suzhou. Durante el Movimiento antiderechista de finales de los años 50, Lin Zhao fue detenida y pasó varios años en prisión antes de ser ejecutada durante la llamada “Revolución cultural”, el 29 de abril de 1968. La película comienza con la imagen del director, Hu Jie, que nos explica cómo descubrió la historia de Lin Zhao. El resto del metraje nos ofrece testimonios y documentos (los poemas que Lin Zhao escribía con su propia sangre o sus cenizas, descubiertas por el cineasta en un cementerio de urnas de Shanghai) de la vida y muerte de la joven. Lin Zhao se convirtió en todo un símbolo para el mismo sistema carcelario que, en un primer momento, sólo le exigía que asumiese su condición de “derechista” y que no resistiera a participar en el escarnio al que le debían someter sus colegas de la universidad (las llamadas sesiones de “autocrítica”). Para reducir su influencia fue trasladada de una prisión de mujeres a otra de hombres, en la que se le reservó toda una planta. Aún así, los otros reclusos podían oír sus gritos, por lo que los carceleros crearon una máscara que le cubría todo menos la vista y le impedía hablar.

Al final de la película, tras recordar que muchos familiares de Lin Zhao, más de 30 años después de su muerte, no quisieron participar en el documental, Hu Jie plantea por escrito la siguiente pregunta: “¿Entrará nuestra historia en nuestra memoria? ¿Y de qué manera entrará?”. La misma pregunta parece proponer Though I Am Gone / Ne pleurez pas sur mon cadavre… (我虽死去, 2006, “aunque esté muerta”), película que Rue89 ha colgado en línea en francés con ocasión de una visita de Hu Jie a París y de una breve entrevista con Pierre Haski:

Como ocurría con Lin Zhao, la víctima es también una mujer: Bian Zhongyun, directora de un instituto femenino de Beijing en el que estudiaban hijas y familiares de altos cargos del PCCh. Bian Zhongyun fue linchada y asesinada por sus propias alumnas, al comienzo de la Revolución cultural (en agosto de 1966). Si Lin Zhao había dejado sus poemas como testimonio, el caso de Bian Zhongyun es un poco diferente: su marido supo desde un primer momento que debía documentar todo lo acontecido para poder exigir justicia. No sólo fotografió todos los dazibaos con los que los guardias rojos habían empapelado los muros de su vivienda, sino que cuando se enteró de la muerte de su mujer, llevó al hospital su cámara y fotografió el cadáver desnudo y los signos manifiestos de la tortura. También registró la manera en que sus hijas limpiaron y amortajaron el cuerpo de Bian Zhongyun y el velatorio improvisado. Con la idea de poder contribuir un día a un museo de la Revolución cultural, el marido conserva aún los objetos personales de su mujer y, ante la cámara de Hu Jie, desenvuelve por primera vez las bolsas que contienen la ropa ensangrentada y manchada de excrementos que Bian Zhongyun llevaba el día de su muerte. Es un detalle que no carece de importancia, sobre todo si tenemos en cuenta que Hu Jie se describe a sí mismo como un “arqueólogo” del maoísmo.

Lo más estremecedor no es que en la China contemporánea, que ha rehabilitado oficialmente a las víctimas tanto del Movimiento antiderechista como de la Revolución cultural, la película fuese inmediatamente prohibida. Lo verdaderamente grave es la dificultad a la que se enfrenta Hu Jie para encontrar testigos que acepten hablar y ser grabados, a pesar de que un busto de Bian Zhongyun se erige en el instituto que la vio morir. Cuando el marido cuenta que, al terminar la Revolución cultural, la denuncia que presentó fue rechazada por la prescripción del delito, concluye que en el país todavía “se cubren las espaldas unos a otros”. Bian Zhongyun fue asesinada por sus alumnas, y los jóvenes de esa generación gobiernan hoy el país (y algunos, de hecho, fueron también víctimas o hijos de víctimas).

Ante tal situación de bloqueo, la elección de la estrategia que permita despertar la memoria no es un asunto fácil. La más radical es, si cabe, la de Wang Bing. Su proyecto de memoria y testimonio, centrado en el destierro en campos de trabajo de las víctimas del Movimiento antiderechista, se ha concretado por el momento en su única película de ficción, The Ditch / La fossé (夹边沟, 2010, el título es el nombre del campo de trabajo “Jiabiangou”, situado en el noroeste desértico de Gansu) y en uno de sus documentales más importantes, Fengming, a Chinese Memoir  / Chronique d’une femme chinoise (和凤鸣, 2007). Según parece, el cineasta planea crear un archivo de entrevistas a supervivientes de los campos de trabajo, con los que entabló contacto para preparar The Ditch, gracias a la colaboración de la propia He Fengming (otra mujer, y creo que hay que tomar nota de esto) que durante años se dedicó a poner en contacto a los represaliados para mantener viva su memoria. Como Fengming, los testigos de las dos películas de Hu Jie pertenecen al mundo académico e intelectual, lo que, al menos en un terreno discursivo, les arma para contar sus historias.

La amnesia que condena a estas películas a no tener otra distribución que la del mercado pirata, es de hecho una amnesia programada. Sus efectos más calculados han tomado forma de película: Coming Home (归来, 2014) no sólo es el peor trabajo de Zhang Yimou (autor del espectáculo triunfalista, nacionalista y estructuralmente amnésico con que se abrieron los Juegos Olímpicos de Pekín; cineasta de quien por cierto ya hace años que nadie espera gran cosa), sino que ejemplifica a la perfección la lógica perversa de la rememoración oficial. A la película le ocurre lo mismo que al busto de Bian Zhongyun en el instituto en que fue asesinada: su inauguración contó con la asistencia de un buen número de burócratas y hasta una testigo lejana de su muerte se dedicó a verter lágrimas de arrepentimiento en público. Y sin embargo, nadie invitó a su marido, que tan concienzudamente había producido y conservado las imágenes de la muerte de Bian Zhongyun. Espero que en los próximos meses se estrene Red Amnesia (闯入者, 2014), la última película de Wang Xiaoshuai, que trata de estos problemas desde la ficción y que ha tenido cierto éxito comercial en China. Según lo que he leído, la película aborda en clave de thriller los destellos de la memoria de la Revolución cultural en el presente.

« Tout film, même ordinaire, est infiniment complexe. Une lecture suivant son fil narratif le rend simple – mais le film en lui-même demeure très compliqué. »

Raúl Ruiz, Poétique du cinéma, Dis Voir, 2005, page 22

 « Comme l’Amérique, le cinéma fut découvert à plusieurs reprises : une main d’homme des cavernes appliquée sur une surface claire et recouverte d’une poudre rouge et brillante, première reproduction mécanique d’images ; les simulateurs (démons aériens sémi-transparents, décrits par Hermès Trismégiste) ; les ombres, pré et post-platoniciennes ; le Golem ; le théâtre de miroirs d’Athanasius Kircher ; le brouillard des Highlands, qui reproduit plus grandes que nature les images des passants, évoqué par James Hoog dans ses Confessions d’un pêcheur justifié ; le ciel au-dessus du port de Punta Arenas au Chili où se réfléchissent des images inversées de la ville telle qu’elle écrit un demi-siècle plus tôt ; le Fantascope de Robertson ; les papillons magiques de Coney Island. Tout cela préfigure le cinéma. Au début de notre siècle, ces inventions ont convergé vers le cinéma, lequel s’est immédiatement désintégré dans l’industrie. Comme l’Amérique aussi, le développement du cinéma allait emprunter deux voies distinctes : celle de l’industrie et celle de l’utopie. »

 Raúl Ruiz, Poétique du cinéma, Dis Voir, 2005, page 71

 

« Dans le cinéma, au moins dans le cinéma narratif (et tout le cinéma l’est d’une certaine manière), c’est le type d’image qu’on produit qui détermine la narration et non le contraire. Il n’échappera à personne que cette affirmation implique que le système de production, d’invention et de réalisation des films doit être modifié radicalement. Elle veut dire aussi qu’un nouveau type de cinéma et qu’une nouvelle poétique du cinéma sont encore possibles. »

Raúl Ruiz, Poétique du cinéma, Dis Voir, 2005, page 8