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La carta blanca que la Cinémathèque française dio a René Viénet el mes pasado me permitió descubrir a Hu Jie (胡杰), un cineasta chino cuyo trabajo intenta recuperar la memoria de los años del maoísmo, período cuya influencia en la China contemporánea dista de ser pequeña. La primera película que pude ver fue In search of Lin Zhao’s soul / Écrits avec le sang, prisons et exécution de Lin Zhao (寻找林昭的灵魂, 2005, literalmente “en busca del alma de Lin Zhao” [la película está colgada en Youtube sin subtítulos]), que sigue la pista de Lin Zhao, una joven poetisa que había militado activamente en el PCCh ya en los tiempos de la clandestinidad, en su ciudad natal de Suzhou. Durante el Movimiento antiderechista de finales de los años 50, Lin Zhao fue detenida y pasó varios años en prisión antes de ser ejecutada durante la llamada “Revolución cultural”, el 29 de abril de 1968. La película comienza con la imagen del director, Hu Jie, que nos explica cómo descubrió la historia de Lin Zhao. El resto del metraje nos ofrece testimonios y documentos (los poemas que Lin Zhao escribía con su propia sangre o sus cenizas, descubiertas por el cineasta en un cementerio de urnas de Shanghai) de la vida y muerte de la joven. Lin Zhao se convirtió en todo un símbolo para el mismo sistema carcelario que, en un primer momento, sólo le exigía que asumiese su condición de “derechista” y que no resistiera a participar en el escarnio al que le debían someter sus colegas de la universidad (las llamadas sesiones de “autocrítica”). Para reducir su influencia fue trasladada de una prisión de mujeres a otra de hombres, en la que se le reservó toda una planta. Aún así, los otros reclusos podían oír sus gritos, por lo que los carceleros crearon una máscara que le cubría todo menos la vista y le impedía hablar.

Al final de la película, tras recordar que muchos familiares de Lin Zhao, más de 30 años después de su muerte, no quisieron participar en el documental, Hu Jie plantea por escrito la siguiente pregunta: “¿Entrará nuestra historia en nuestra memoria? ¿Y de qué manera entrará?”. La misma pregunta parece proponer Though I Am Gone / Ne pleurez pas sur mon cadavre… (我虽死去, 2006, “aunque esté muerta”), película que Rue89 ha colgado en línea en francés con ocasión de una visita de Hu Jie a París y de una breve entrevista con Pierre Haski:

Como ocurría con Lin Zhao, la víctima es también una mujer: Bian Zhongyun, directora de un instituto femenino de Beijing en el que estudiaban hijas y familiares de altos cargos del PCCh. Bian Zhongyun fue linchada y asesinada por sus propias alumnas, al comienzo de la Revolución cultural (en agosto de 1966). Si Lin Zhao había dejado sus poemas como testimonio, el caso de Bian Zhongyun es un poco diferente: su marido supo desde un primer momento que debía documentar todo lo acontecido para poder exigir justicia. No sólo fotografió todos los dazibaos con los que los guardias rojos habían empapelado los muros de su vivienda, sino que cuando se enteró de la muerte de su mujer, llevó al hospital su cámara y fotografió el cadáver desnudo y los signos manifiestos de la tortura. También registró la manera en que sus hijas limpiaron y amortajaron el cuerpo de Bian Zhongyun y el velatorio improvisado. Con la idea de poder contribuir un día a un museo de la Revolución cultural, el marido conserva aún los objetos personales de su mujer y, ante la cámara de Hu Jie, desenvuelve por primera vez las bolsas que contienen la ropa ensangrentada y manchada de excrementos que Bian Zhongyun llevaba el día de su muerte. Es un detalle que no carece de importancia, sobre todo si tenemos en cuenta que Hu Jie se describe a sí mismo como un “arqueólogo” del maoísmo.

Lo más estremecedor no es que en la China contemporánea, que ha rehabilitado oficialmente a las víctimas tanto del Movimiento antiderechista como de la Revolución cultural, la película fuese inmediatamente prohibida. Lo verdaderamente grave es la dificultad a la que se enfrenta Hu Jie para encontrar testigos que acepten hablar y ser grabados, a pesar de que un busto de Bian Zhongyun se erige en el instituto que la vio morir. Cuando el marido cuenta que, al terminar la Revolución cultural, la denuncia que presentó fue rechazada por la prescripción del delito, concluye que en el país todavía “se cubren las espaldas unos a otros”. Bian Zhongyun fue asesinada por sus alumnas, y los jóvenes de esa generación gobiernan hoy el país (y algunos, de hecho, fueron también víctimas o hijos de víctimas).

Ante tal situación de bloqueo, la elección de la estrategia que permita despertar la memoria no es un asunto fácil. La más radical es, si cabe, la de Wang Bing. Su proyecto de memoria y testimonio, centrado en el destierro en campos de trabajo de las víctimas del Movimiento antiderechista, se ha concretado por el momento en su única película de ficción, The Ditch / La fossé (夹边沟, 2010, el título es el nombre del campo de trabajo “Jiabiangou”, situado en el noroeste desértico de Gansu) y en uno de sus documentales más importantes, Fengming, a Chinese Memoir  / Chronique d’une femme chinoise (和凤鸣, 2007). Según parece, el cineasta planea crear un archivo de entrevistas a supervivientes de los campos de trabajo, con los que entabló contacto para preparar The Ditch, gracias a la colaboración de la propia He Fengming (otra mujer, y creo que hay que tomar nota de esto) que durante años se dedicó a poner en contacto a los represaliados para mantener viva su memoria. Como Fengming, los testigos de las dos películas de Hu Jie pertenecen al mundo académico e intelectual, lo que, al menos en un terreno discursivo, les arma para contar sus historias.

La amnesia que condena a estas películas a no tener otra distribución que la del mercado pirata, es de hecho una amnesia programada. Sus efectos más calculados han tomado forma de película: Coming Home (归来, 2014) no sólo es el peor trabajo de Zhang Yimou (autor del espectáculo triunfalista, nacionalista y estructuralmente amnésico con que se abrieron los Juegos Olímpicos de Pekín; cineasta de quien por cierto ya hace años que nadie espera gran cosa), sino que ejemplifica a la perfección la lógica perversa de la rememoración oficial. A la película le ocurre lo mismo que al busto de Bian Zhongyun en el instituto en que fue asesinada: su inauguración contó con la asistencia de un buen número de burócratas y hasta una testigo lejana de su muerte se dedicó a verter lágrimas de arrepentimiento en público. Y sin embargo, nadie invitó a su marido, que tan concienzudamente había producido y conservado las imágenes de la muerte de Bian Zhongyun. Espero que en los próximos meses se estrene Red Amnesia (闯入者, 2014), la última película de Wang Xiaoshuai, que trata de estos problemas desde la ficción y que ha tenido cierto éxito comercial en China. Según lo que he leído, la película aborda en clave de thriller los destellos de la memoria de la Revolución cultural en el presente.

Extraña sensación de realidad, cuando una nube de humo, apenas visible y en apariencia incapaz de producir un verdadero golpe de efecto, logra transformar un documental en ficción y esta ficción a su vez en documento de algo más que un simple montaje. Como si el paso de una nube discreta bastara para transformar una imagen en otra y esta en otra a su vez. Algo así ocurre cuando, en Las Hurdes / Tierra sin pan (1933), Buñuel dedica algunos segundos a ilustrar una de las escasas fuentes de proteínas a las que tienen acceso los pobres habitantes de este valle inhóspito. Se trata de la carne de cabra, sobre la que el film nos dice que sólo se consume cuando alguna de ellas muere despeñada:

Pero al observar con cuidado la escena que ilustra una de estas muertes fortuitas – de cuya frecuencia depende parte de la dieta de los jurdanos -, se puede observar un humo ligero que asciende por el lado derecho de la imagen a lo largo de unos pocos fotogramas. La imagen que debería demostrar la miseria de las Hurdes se convierte en la prueba del “montaje” que ha llevado al equipo de Buñuel (quien más tarde se quejará de que Saura no haya utilizado conejos mecánicos en La caza,  de 1966) a provocar el accidente fortuito de la cabra recurriendo a un arma de fuego. El humo delata la ficción tras el disparo. Pero si alguien quisiera concluir de ello que Las Hurdes es un documental fallido, una obra de ficción que no puede mostrar de manera legítima la existencia miserable de la que pretende hacernos conscientes, ¿cómo negar que esta escena contiene la prueba irrefutable de que el film muestra, tal cual, la realidad que filma?

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Fotogramas de Blood on Wolf Mountain (1936) de Fei Mu

Apenas tres años más tarde, Fei Mu realizaba Blood on Wolf Mountain (狼山喋血记, 1936) una película que recurre a la alegoría de un pueblo atacado por los lobos para denunciar la inminente invasión de los japoneses y la pasividad con la que los chinos – acostumbrados al desorden del periodo de los señores de la guerra – recibían al agresor. Del mismo modo que, en la película, el sabio del pueblo considera que los lobos forman parte de la naturaleza y que atacarlos supone alterar el orden de las cosas, los chinos – que todavía no se habían hecho a la idea de que debían ser una nación – podían reconocer en el invasor rasgos de su propia identidad, por ejemplo en la escritura. Doble ilusión, por lo tanto: la de un país que no es consciente de la catástrofe que se avecina y la de una película que necesita recurrir a una extraña alegoría para demostrar algo – una invasión y una toma de conciencia – que todavía no ha tenido lugar. Y aunque las nubes del cielo constituyen uno de los aspectos más llamativos de este film fabuloso de Fei Mu – especialmente en los planos en marcado contrapicado de Li Li-li  y de su compañero de combate -, desaparecen por completo en las escenas que representan la muerte del lobo, suplantadas por un fondo decididamente artificial.

El cañon de la escopeta ocupa el mismo plano que el lobo: el disparo se hace visibile y el humo invade la pantalla mientras el lobo huye malherido. El acto ha sido filmado y sin embargo, cuesta no ver también, confundida con el humo, la precariedad de esta ficción: el lobo no es más que un perro y el perro ni más ni menos que un soldado japonés. El cielo apenas pintado, la tierra y las rocas de cartón piedra parecen acentuar la urgencia del propósito y el hecho de que la película es, en cierto modo, un acto de guerra apenas creíble, sumido en la impotencia y en la desesperación.

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Se atribuye a Rivette la idea de que toda película es un documental de su propio rodaje: hay algo de indiscutible en esta aserción pero, ¿qué pasa cuando algo aparece en la pantalla y una nube de humo lo oculta y a la vez lo subraya, por ejemplo una muerte? Nube que es a la vez como un telón que se alza sobre un secreto y como una neblina que se disipa dejando al fin ver lo que antes era invisible.

En Gefängnisbilder (2003) y la instalación I Thought I Was Seeing Convicts  (Ich glaubte Gefangene zu Sehen, 2004), Harun Farocki presenta y comenta uno de esos momentos a través del vídeo que graba la muerte de William Martinez en una cárcel de California. Una nube de humo se cruza entre el objetivo de una cámara de vigilancia y el patio en el que tenía lugar una pelea entre reclusos. Sin esta nube, que surge desde la base de la pantalla, como si la cámara fuera la mirilla del rifle que se acaba de disparar, sería difícil distinguir el momento en que el combate llega a su fin y Martinez es abatido. Sin embargo, su muerte no es inminente. El paso del humo, que apenas dura un segundo, parece eternizarse de un fotograma a otro y la muerte del presidiario se confunde con esta lenta transición, este fundido encadenado entre dos dimensiones – una filmada, la otra tristemente real – desde entonces inevitablemente ligadas.

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En un artículo titulado Mourir pour une métaphore ?, el crítico de la preciosa revista francesa en línea Independencia, Camille Brunel, aborda el sacrificio de dos cabras en la última película de Naomi Kawase, Still the Water (2つ目の窓, Futatsume no mado, 2014). El comentario de Brunel, decididamente crítico y militante, comienza por conceder al sacrificio por motivos estéticos una legitimidad que no poseería el sacrificio de la industria alimentaria:

Lo reconozco sin problemas: más vale matar a una cabra porque una película lo necesita que para producir guarnición para pizzas. El placer estético le da por lo menos un sentido a la ejecución del animal, al contrario que la ejecución reproducida millones de veces, todos los días, en los mataderos. Cualquier muerte tendrá siempre más valor que la muerte industrial. (Camille Brunel, “Mourir pour une métaphore ? Still the Water, de Naomi Kawase”, in vegactu.com, 23 de mayo de 2014)

Cartel de Still the Water (2014) de Naomi Kawase

Pero, acto seguido, Brunel comienza a analizar la filmación de estas dos ejecuciones que, en efecto, pretenden mostrar (o al menos sugerir) el momento en que el alma abandona el cuerpo de las desdichadas cabras, como lo expone uno de los ejecutores al final de la segunda escena: “El alma ya no está”. (¿Se puede decir que todavía entonces se trata de un actor? Curiosa forma, velada y directa a la vez, de pasar de la interpretación a la acción, o de escenificar una acción fatal, irreversible.) Brunel interroga en ambos casos la estrategia de montaje en tanto que este parece, por un lado, apuntar a la necesidad de la muerte en la construcción del film, lo que al menos justifica su dimensión “estética” y, por otro lado, eludir – por mantener “ritmo” o por respeto a un “tabú”, dice Brunel – la realidad de la muerte: el dolor del animal y la compasión del espectador. Cuando, en el segundo sacrificio, Kawase opta por un montaje mucho más pausado, menos elíptico que el primero, atento a la larga agonía de la cabra, a sus últimos balidos y los espasmos de su cuerpo patiatado, la muerte del animal sigue sin aparecer como tal: Kawase evita mostrar el acto entero mediante un plano general y así vuelve a evitar enfrentarse a la muerte. La diferencia en cuanto al montaje depende esta vez de lo que Brunel define como la sumisión de la escena de sacrificio a la construcción de una metáfora que representa el descubrimiento de la muerte por parte de la protagonista, la quinceañera Kyôko (Jun Yoshinaga):

Lo escandaloso de esta ejecución es que también está instrumentalizada por completo, puesta al servicio de las tribulaciones de la adolescente. La cabra aparece desenfocada, en primer plano vemos tan sólo su boca que se abre para suplicar y la baba que de ella se escapa, mientras que la atención se dirige a la chavala que mira. Sólo cuenta ella. La humana, como es evidente. ¿Y la cabra? Nada, no os preocupéis, es una metáfora. Si os cuesta mirar, es normal, porque es difícil mirar a la muerte. (Ibídem)

La nube de humo vuelve a atravesar el plano: Kawase querría que esta nube fuera un alma, Brunel cree que no es nada más que un mal montaje al servicio de una mala metáfora. En su lenta agonía, la nube atraviesa sin detenerse el tragaluz. ¿Quién podrá fijar de una vez, como una imagen, su paso efectivo?

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Sobre Farocki he publicado un artículo en El Cuaderno 61, pp. 27-29.

El reestreno reciente en París de Plan diabólico (Seconds, 1966) de John Frankenheimer, me ha hecho pensar en la idea de que el cine quizá es un arte de peletería. La cirugía y la transformación facial son motivos populares, pero es posible que la atracción que ejercen sobre el cine no sea sólo coyuntural. Interpretar, siguiendo el hilo de la cirugía “estética”, la célebre comparación de Benjamin entre el cámara y el cirujano (como se plantea en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, por oposición al pintor y al mago, respectivamente), sería desde luego un gesto un tanto forzado, una intervención superflua. Tampoco sería muy difícil reescribir la historia del cine trazando caminos que fueran de Fantômas (1913-1914, Louis Feuillade) o del Hombre que ríe (The Man who Laughs, 1928, Paul Leni) a Cara a cara (Face/Off, 1997, John Woo), pasando cómo no por todos esos hombres invisibles, por ejemplo el de Memorias de un hombre invisible (Memoirs of an Invisible Man, 1993, John Carpenter), y sus complementarios opacos al estilo de Darkman (1991, Sam Raimi), o incluso las mujeres con piel de pantera.

Corte vertical de la película fotográfica, http://www.escueladecineonline.com

Pero en un film como Plan diabólico, lo que salta a la vista es que la piel y su transformación no son sólo posibles objetos que se encuentran como señales en el camino hacia una historia. La piel no es simplemente la capa que inevitablemente cubre una parte de la pantalla al aparecer en ella un personaje humano o animal. En cierto modo – y esto es lo que creo que nos muestra Plan diabólico – es también la piel de la película, como si las diferentes capas que contienen los soportes del film acabasen confundiéndose con las pieles que recubren lo filmado.

Pistas de una cinta de vídeo, http://www.escueladecineonline.com

Quizá esta fricción de una piel contra otra explique por qué en Plan diabólico la imagen está constantemente en proceso de transformación. Las deformaciones y variaciones que la imagen sufre no son el reflejo del tormento interior de los protagonistas, frente a lo que diría otra posible interpretación. Desde la primera secuencia en la estación, el problema no es tanto el de una piel deformada como efecto de la manipulación de su reflejo (en un espejo o por medio de la imaginación), sino el de la imagen misma como visión que se sitúa en contacto con las superficies que va encontrando (ya en los créditos, esta manera en que el ojo se coloca en el mismo nivel que la piel produce que las figuras confusas sólo sean reconocibles a partir de escorzos fuertemente acentuados). En efecto, los planos filmados con un gran angular y que recorren la estación desde el suelo no pertenecen a ningún sujeto, como tampoco aquellos que avanzan suspendidos, como situados sobre una plataforma compartida con el perseguidor, y que a lo sumo contendrían toda la ambigüedad de los llamados planos semi-subjetivos.

Todo el suplicio del que será víctima el señor Wilson tendrá su explicación en esta deformación objetiva (que es una deformación del medio como objeto: de su piel), que poco o nada tiene que ver con la incompatibilidad de un alma preexistente con un cuerpo que no le corresponde (Wilson no es la encarnación de ningún otro personaje, su personalidad nace con su nueva piel). Que un personaje no se transforme en otro, que el “renacimiento” no sea un simple nacimiento pero que, sin embargo, uno venga después del otro: esa es la extraña lógica que subyace a una película en la que, pese a todo, la narración y su concatenación causal no dejan espacio para ninguna confusión.

Quizá por ello el único plano realmente subjetivo de la película no escapa a esta dinámica. Se trata de un encadenado sobre una superficie ejemplar: la imagen fija del foco de cirujano que apunta a la imagen y se imprime en ella, un poco como el reverso de la pantalla mostraría la luz del proyector. Sobre esa imagen, el único recuerdo que pasa de una piel a otra (aunque quizá no sea más que una confusión de recuerdos, porque reconocemos a las figuras gracias a lo que ha contado uno de los personajes, pero el lugar donde transcurre la acción puede ser uno de los hemos conocido a través de otro: una playa en Malibú) se ve afectado en sus bordes por la misma inestabilidad que deforma, por intervalos, la piel del film.

En el libro de entrevistas con Cyril Neyrat (Au pied du mont Tabou, Independencia, París, 2012), Miguel Gomes comenta con inteligencia y distancia su propio trabajo, sin arrogarse una autoridad especial sobre la interpretación.

En La cara que mereces [A cara que mereces, 2004], el personaje vive una especie de crisis, debe desaparecer, ser remplazado por otros; hace falta que se ausente y que una película comience para que él, como personaje, pueda continuar existiendo, viviendo. En cada una de mis películas, el corte llega en un momento en el que sentimos la necesidad de una película. […] En Aquel querido mes de agosto [Aquele querido mês de agosto, 2008] es necesario juntar primero todos los ingredientes – personas, rituales, lugares -, hacer una colección de todo eso para después avanzar, crear una ficción con todos estos ingredientes. En Tabú [Tabu, 2012] creo que todos los personajes de la primera parte comparten las ganas de ficción. […] En el cine clásico las historias que se cuentan a los personajes a menudo les dan informaciones esenciales que cambian su vida. No es aquí el caso. Se trata tan solo de colmar una necesidad que, imagino, comparten el espectador y estos personajes: las ganas de ficción, de cine.

(Au pied du mont Tabu, p. 23)

Los personajes de la primera parte de Tabú viven sin duda un momento de crisis, aunque el efecto devastador de esta parezca disimularse en la monotonía de sus vidas. Quizá la falta de expectativas o el que estas no puedan realizarse anula, deprime o desfigura a estas personas en crisis. Que el cine sea necesario para seguir viviendo no impide que lo sean también las manifestaciones a las que asiste Pilar, o el libro con el que Santa aprende a leer, o los recuerdos de Aurora.

Tabu (2012), de Miguel Gomes

De modo que, si bien el cine alivia y ofrece una salida a la crisis, quizá no sea esta más que una virtud secundaria. La ruptura que atraviesa los tres largometrajes de Gomes hace pensar en la posibilidad de que “las ganas de ficción” no sean sólo un resultado de la crisis sino lo que, en el fondo, la provoca. Y leyendo esta estupenda entrevista que alguien debería traducir al español, resulta difícil obviar el hecho de que las ganas de hacer cine que tiene Miguel Gomes no sólo no se calman en el rodaje, sino que parecen interrumpirlo en permanencia, plagarlo de digresiones, hacerlo atravesar dificultades insalvables. Que esto después se manifieste como el contenido mismo del film (y no sólo su objeto o su motivo) es una de las grandes conquistas de Gomes para su poética.

No es necesario conocer los detalles y las anécdotas de una crisis de rodaje para percibir cuándo se ha filmado en crisis. De aquí que el debate mediático que ha resonado en torno al éxito merecido de La vida de Adèle (La vie d’Adèle – chapitres 1 et 2, 2013) apenas haya aportado nada al film. En un artículo publicado por Emmanuel Burdeau en Mediapart, con el título “« La Vie d’Adèle » : la vérité en pâture“, podemos leer lo siguiente:

Ninguna película – ninguna obra de arte – no es eso, cierto resultado, sin contener también la huella del proceso que ha llevado a ella. No se trata tanto de que el método sea visible en la pantalla como tal, o de que toda película sea moralmente responsable del mismo – aunque en verdad sí -, como de que cada una es también una puesta en escena, la defensa de cierta manera de obrar. [… Y] La vida de Adèle es, de todas las películas hechas últimamente, una de aquellas en las cuales esta dimensión, la del trabajo del arte, es discutida de forma más explícita y abundante.  […]

A mil leguas del canto al amor físico en que algunos creen poder convertirla, La vida de Adèle es una película ideológica. Una película que dice cómo hay que mirar y cómo no hay que mirar. Cómo hay que pintar y como no hay que pintar. Extraña película, en verdad: primerísimos primeros planos aquí para invitarnos, allá, a no mirar, así no, o culpabilizarnos de hacerlo.

(E. Burdeau, “« La Vie d’Adèle » : la vérité en pâture“, Mediapart, 8 de octubre de 2013)

En cierto modo, la crisis que es propia de la película no niega ni oculta la existencia de una crisis en el momento del rodaje o de la recepción. Pero resulta empobrecedor reducir una a las otras. Y más aún condenar una en nombre de las otras, como si fuera posible no filmar en crisis o no poner en crisis todo aquello que se filma.

Me pregunto entonces si un personaje en crisis no figurará algo así como la alegoría del cine en el cine, del deseo de ficción en la ficción. Este breve fragmento de una película crítica, en todos los sentidos de la palabra, Una muchacha sin historia (Abschied von Gestern – Anita G., de Alexander Kluge, 1966), comienza así: “Sé que ocurrirá un milagro”. Sólo que aquí el milagro de la ficción se pospone y la deriva dramática queda como en suspenso, decisión tras decisión, paso tras paso. Como si la ficción precaria en que consiste Anita G., por mucho que ella aspire a otra cosa (pero, ¿a qué?), estuviera ya inmersa en la más profunda de las crisis.

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Acerca de Tabú y los cortos de Miguel Gomes editados por Intermedio he publicado un breve artículo en El Cuaderno 52, pp. 30-31