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Notas de noche

En un congreso dedicado a la obra de Gianikian y Ricci Lucchi que tuvo lugar el pasado mes de octubre en el Centro Pompidou, Dominique Païni cambió en el último momento el título previsto para su intervención, “Gianikian/Ricci Lucchi, La saccade installée”, por este otro: “Gianikian et Ricci Lucchi peintres”. Su discurso se concentró en el tema de la mano: la mano como objeto de sus películas — de Transparenze (1998), por ejemplo –, pero también la mano como el órgano del genio de los cineastas, la parte del cuerpo que mejor define y explica su obra. El teórico asociaba así la tarea de los dos cineastas con la del pintor. Avanzar fotograma a fotograma, como hacen ellos, transformando cada imagen de la película, prestando atención a los detalles y las fracturas que la ilusión cinematográfica hace invisibles, sería entonces el resultado de un trabajo eminentemente manual. Pero, si bien es cierto que existe en el cine de Ricci Lucchi y Gianikian cierta tendencia hacia lo artesanal, motivada en parte por su crítica de la técnica como ideología e instrumento al servicio de la destrucción colonial, no es tan seguro que el motivo de la mano permita por sí sólo dar cuenta de este cine tan singular.

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El parentesco entre el cine de Terrence Malick y la publicidad es objeto de un debate recurrente. Habría que retomarlo con calma, porque es tan falso afirmar que Malick no hace más que rebajarse a la facilidad del tono publicitario como que la publicidad no para de imitar a Malick para pervertirlo. En cualquier caso, un anuncio de Mercedes (Never Stop Challenging, dirigido por Bruce St Clair; la versión completa puede verse aquí) que vi ayer en el cine puede contribuir al debate. En primer lugar, porque la imitación es en este caso explícita, sin incurrir por ello en la parodia: buena parte de la solemnidad de Malick se pone aquí al servicio de un coche de lujo. Y también porque el imitador revela la fragilidad de uno de los puntos fuertes del cine de Malick, a saber la música, en este caso el Vltava de Smetana. ¿Si al Árbol de la vida (Tree of Life, 2011) le quitáramos a Smetana, dejaría de parecerse tanto a su imitación publicitaria?

Ayer volví a ver Dal Polo all’Equatore, una película que Angela Ricci Lucchi y Yervant Gianikian elaboraron entre 1984 y 1986, a partir del material recopilado por Luca Comerio, cineasta italiano muerto en el olvido — amnésico —  en 1940. La proyección de estas imágenes en la gran sala del Centre Pompidou ha sido uno de los momentos clave de la retrospectiva dedicada a los cineastas. Sin entrar a juzgar si Dal Polo all’Equatore es la mejor película de Gianikian y Ricci Lucchi, como se suele afirmar, lo cierto es que la sesión de anoche me pareció culminante. Tras casi un mes inmerso en la obra de los cineastas, en la lectura de sus propios textos y de tantos otros textos que interpretan su trabajo, ver Dal polo all’equatore ha conseguido afianzarme en la convicción de que estas películas constituyen un proyecto necesario y contienen algunas de las hipótesis de mayor alcance que se le hayan planteado al cine.

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La retrospectiva que el Centro Pompidou dedica estos días a los cineastas italianos Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi está resultando ser uno de los momentos más intensamente cinéfilos de mi estancia en París. Su cine deja poco espacio a la palabra, y eso se explica en parte por la exclusión sistemática del comentario, en cualquiera de sus formas. En realidad, más que no dejar espacio a la palabra, es como si las películas de Gianikian y Ricci Lucchi hicieran que los discursos se deslicen y discurran al ritmo atrancado de los fotogramas. Un ritmo cuya cadencia y cesura sacan a relucir muchas más cosas de las que un estudio temático de su obra pudiera abrazar.

Pese a ello, el visionado del primer programa de los Film profumati (Películas perfumadas) me impactó pon el motivo funerario, en el que me pareció reconocer aspectos clave de la poética de los artistas. El primer film proyectado, Dal 2 novembre al giorno di Pasqua es el relato documental de un experimento de los cineastas. Junto a un riachuelo de montaña, Ricci Lucchi y Gianikian entierran varios objetos: una casa de juguete, una cuerda, una libreta, un carta, un papel con una pregunta (“cos’è la rosa per te?”, que era el proyecto artístico en el que estaba inmersa Ricci Lucchi antes de conocer a Gianikian), una manzana, un trozo de pan, una muñeca y una fotografía. Después cae la nieve, pasa el invierno y el 16 de abril de 1976 vuelven al lugar y proceden a desenterrarlos. La posición de cada objeto queda señalada por unas lápidas encriptadas – sólo llevan iniciales, comprensibles por quienes de antemano saben a qué objetos se refieren -, que dejan paso a las piedras que contienen el nombre completo de cada objeto. Estas funcionan como una especie de placa de identificación que saca del anonimato a los cuerpos indiferentes, según una estrategia de la que una película como Prigioneri della guerra (1995) se sirve sin recurrir al uso de nombres propios. Allí donde aún quedan, las piedras y los nombres acompañan los restos de los objetos.

Tras esta película, que en la época de su primera proyección en el Anthology Film Archives de Jonas Mekas iba acompañada por el olor del incienso, pudimos ver un film de 4 minutos que los cineastas consideraban perdido y que no habían visto hasta su reciente restauración. Esta película, que no tiene título y que ni siquiera figura en el catálogo de las proyecciones editado por el Pompidou, es sin embargo muy significativa. Se trata de una escena rodada utilizando una película de 16mm caducada, lo que produce un grano muy fuerte y que intensifica la oscuridad y la solemnidad de las imágenes. Estas nos muestran a un grupo de amigos, entre los que se encuentran Gianikian y Ricci Lucchi, que contemplan bajo la lluvia la lápida de Pasolini. La imagen de esa lápida reciente, acostada en la tierra, se hace eco del tema y la aventura de la película anterior.

Los cineastas explicaron, en la presentación de esta sesión, que Dal 2 novembre al giorno di Pasqua tenía que haberse rodado un 5 de noviembre de 1975. Esta es, de hecho, la fecha que aparece sobre las piedras que vemos en la película. Como el tiempo estaba empeorando y se avecinaba una tormenta, decidieron adelantarlo al día 2. Tras el rodaje se enteraron de una noticia dolorosa: ese mismo día había sido asesinado Pasolini.

La breve película en blanco y negro hubiese contenido poco más que una anécdota de no ser por una decisión genial. Sus imágenes no sólo dan cuenta del homenaje que los cineastas rinden al poeta que murió en el día mismo en que ellos emprendieron su experimento cinematográfico sobre los objetos enterrados. Más allá de la deuda contraída por obra de tan fatal coincidencia está la respuesta poética de Gianikian y Ricci Lucchi a la muerte de Pasolini. Esta respuesta consiste en filmar esa escena de duelo ante la tumba poniendo por delante el material y su materia (la película caducada, que podría haber resultado inservible), que aparece ante nuestros ojos como exhumada, revivida con su estigma de objeto industrial condenado al olvido, y recoge, en su cuerpo fantasmagórico, la lápida tras la que se oculta un secreto impenetrable.

Lo que pone en comunicación estas dos películas con el trabajo posterior de los cineastas se asemeja a una intuición profunda. El catalogado “analítico” de los cineastas va de la mano de una descontextualización de las imágenes que las sitúa en nuevos contextos, y no en su contexto de origen. Su cine es una crítica de nuestro mundo, no una restitución del sentido “original” de las imágenes. Si se niegan a ser caracterizados como archivistas, es porque en sus películas las etiquetas y la clasificación nominal o temática brillan por su ausencia. Los nombres, si aparecen, lo hacen manchados de tierra; las lápidas están enterradas en el cuerpo del film. En sus películas posteriores, el fotograma remplaza al nombre en el acto de catalogación, como lo afirman en el libro publicado con ocasión de la retrospectiva, Notre caméra analytique (Post-éditions, Paris, 2015): “fotograma – lugar, ‘etiqueta’, nomenclatura o solamente acto de catalogación en general” (p. 30). El fotograma que constituye, no lo olvidemos, la “materia” de las imágenes.

Se suponía que esta película debía poder abordarlos. Esa era al menos la idea que se había hecho su protagonista, el periodista Ibn Battutâ (Fethi Ghares), cuando decidió seguir la pista que le habían sugerido unos jóvenes amotinados de Mzab. “Podemos despertar a los fantasmas”, le habían dicho y, tras dejarle pasar: “haz tus fotos, nuestros fantasmas son los tuyos”. Estos fantasmas que parecían haber dormido tanto tiempo eran los zanj, esclavos negros que se alzaron contra los abasíes hace unos mil años. Révolution Zendj (Thwara Zanj, 2013), la última película de Tareq Teqia, iniciaba de esta manera un periplo que la llevaría primero a Beirut y después al sur de un Irak devastado, cerca de Basora, a una marisma donde se habían encontrado monedas pertenecientes al periodo de la revuelta. Animado por un anticuario libanés, que le había pedido hallar a los hombres que habían forjado esas monedas hoy gastadas y hacernos oír su voz, Ibn Battutâ se dirigió a su destino dejando hablar a su paso a muchos más fantasmas de los que esperaba encontrar: los del marxismo y las luchas del siglo XX, los palestinos, los emigrantes, tantos y tantos zanj, los fantasmas de las fronteras, de la religión o del arte y la fecha una y otra vez repetida de 1982. Pero la actualidad de la que él quería rendir cuentas había tenido lugar muchos siglos antes, como un anuncio de la que estaba por llegar y que no llegaría nunca. Las últimas palabras que Teqia dejaba decir a su protagonista eran, no sin razón, “¡pero no hay nada!”. (En realidad, estas no eran las últimas palabras del film, rodado en el umbral de la Primavera Árabe, ni sus últimas imágenes, que nos traían de vuelta a una Grecia que ya no es simplemente cuna o destino de occidente. En un cortometraje realizado con ocasión de la retrospectiva que le dedicaría el Pompidou, Tariq Teguia se refería de este modo a su propio trabajo: )

Poco después, tuve la impresión de ver destellos de esta fantasmagoría en una película lejana en apariencia (aunque las distancias eran su tema): Blackhat (2015) de Michael Mann. En ella un hacker encarcelado por estafar ingentes cantidades de dinero en los mercados financieros, era liberado para ponerse al servicio de una investigación contra una red de hackers terroristas que, de acuerdo con un oscuro interés especulativo, burlaba sistemas de seguridad para hacer estallar reactores nucleares. Lo que ocurría era que, entre el terreno virtual de operaciones y la realidad catastrófica e internacional de sus efectos, resultaba difícil constituir un servicio de seguridad interestatal. No era en absoluto coincidencia que el escenario de un primer contacto fueran Hong Kong (lo que me hizo pensar a algunas cosas que había escrito, meses antes, a propósito de Transformers 4) y Macao, paraíso del juego (y centro del apocalipsis en la joya de João Pedro Rodrigues A Última Vez Que Vi Macau, 2012), y que fuera allí donde el protagonista, lector de Derrida en prisión (veíamos, en una de las primeras secuencias del film, el lomo del Animal que luego estoy si(gui)endo), y que por aquel entonces ya se hacía llamar ghostmanghost a secas o incluso Casper, empezaba a hilar las cosas. De nuevo la cifra fatídica de 1982 se dejaba ver en cada esquina del programa, en cada error del código: la pista de un falangista libanés, con trayectoria en los paramilitares de Colombia y parada final en la especulación financiera (como, de modo menos espectacular, pero no menos significativo, los mafiosos venidos a menos Life Without Principle [夺命金, 2012] de Johnnie To,) daba brillo a la ficción de todos los fantasmas a los que esta película “fantástica” obsesionada por la idea de contacto (y su versión luminosa, en las animaciones 3D de los viajes en el interior material de los circuitos informáticos) intentaba dar un rostro humano. El dilema que planteaba era el siguiente: entre ganar y jugar, entre hacer el mal y fingir hacer el mal, la distancia es mínima. El beneficio sólo se obtiene en la esfera especulativa. En la “real”, todo parece perdido de antemano.

Como no podía ser de otro modo, las coincidencias temáticas y casi sistemáticas de estas dos películas presagiaban que los fantasmas de marzo no acabarían allí. Volvieron a aparecer en las sombras de un conjunto barroco, La Sapienza (2014, Eugène Green), con un tratamiento de nuevo imposible de resumir y no menos diferente. Cadenas y cadenas de fantasmas, a pesar de la negación explícita de uno de los protagonistas.

El plano-contraplano de la secuencia de la bicicleta, en Expectations, el capítulo de In Our Time (1982) dirigido por Edward Yang.

[Viene de “En aquel tiempo (II): Tao Dechen”]

La sombra de los dos cineastas más conocidos de la nueva ola de Taiwán, Hou Hsiao-hsien y Edward Yang, se proyecta sobre el trabajo de los cineastas olvidados. Pero también resalta las virtudes y oculta los defectos de las primeras imágenes de los dos maestros, en las que se tiende a ver el germen de su obra posterior. Esta proyección retrospectiva, inevitable pero de escaso alcance, parece dominar los pocos comentarios que he podido leer acerca de Expectations, (指望, Zhǐwàng), el segmento de In Our Time dirigido por Edward Yang. Por seguir citando la breve nota de Lepastier,

“No sorprende que Expectations de Edward Yang se afirme como el segmento más conseguido y el menos dependiente de su época. En este retrato de una adolescencia confusa por la irrupción de un nuevo inquilino en la casa familiar, destaca ya una gramática de puesta en escena heredera de Ozu (miradas, trayectos domésticos y expectativas frustradas) tendida hacia un horizonte secretamente erótico. O sea una obra de juventud ya repleta de una madurez ardiente.” (Joachim Lepastier, Cahiers du Cinéma, 706, diciembre de 2014, p. 77)

Una idea que me gustaría suscribir, a condición de que por esa “madurez” no se entienda, simplemente, la del posterior cine de Yang. De otro modo se corre el riesgo de hacer de Xiao Fen (石安妮, Shí Ān​nī) “el prototipo de la joven heroína de Yang” (John Anderson, Edward Yang, Universtity of Illinois Press, 2005, p. 21), o de insistir sobre el “carácter anunciador de la obra por venir (hasta el punto de que su título se vuelve casi una declaración del cineasta sobre sí mismo)” (Jean-Michel Frodon, Le cinéma d’Edward Yang, Paris, Éditions de l’Éclat, 2010, p. 48).

Para hablar de Expectations, tampoco basta con señalar la influencia de Ozu o Bresson en la puesta en escena, cosa que desde luego tampoco es insignificante, pues Yang era un gran cinéfilo. Por sí solas, estas influencias no dan cuenta de la “modernidad” que se suele atribuir a este segmento. Modernidad, por cierto, que resulta tan patente como a veces tópica. Me refiero, por ejemplo, a dos secuencias. En la primera, la hermana de Xiao Fen entra en el cuarto y, tras enterarse de que el nuevo inquilino es un estudiante, le pregunta “¿Cómo es?”. Oímos la pregunta en off, sobre la imagen de la ventana del cuarto alquilado, en la que se ve la sombra del joven por el que Xiao Fen ya arde en deseos. La pregunta queda sin respuesta: los sonidos de la noche invaden la banda de sonido y un fundido a negro pone fin a la secuencia. De manera simétrica, en una escena posterior, Xiao Fen le pregunta a su hermana en qué momento empezaron a gustarle los chicos. Su hermana la mira y, sin responder, pasa página al libro que está leyendo. La imagen de Xiao Fen en la cama se funde a negro y esta vez es ella la que no obtiene respuesta.

Si tuviera que elegir algún aspecto que subraye la fuerza de irrupción de este film en su contexto, me referiría a algo sobre lo que Frodon también escribe:

“A pesar de su brevedad (30 minutos), la película también consigue dar valor a lo que será una riqueza del cine de Edward Yang: su capacidad de no dejarse atar a un hilo narrativo único. De esta manera […] inventa un relato secundario intrigante y fecundo en recursos emocionales, a partir de la relación amistosa entre Hsiao-fen [Xiao Fen] y su amigo de juego, que la liga todavía al mundo de la infancia y de los sueños inocentes.” (Frodon, op. cit., p. 47)

La figura del niño es interesante, porque esta digresión narrativa no funciona sólo como ilustración del mundo infantil que Xiao Fen abandona para adentrarse en el opaco universo de los adultos. En la relación con su amigo, Xiao Fen ya no es una simple niña. La secuencia de la bicicleta da cuenta de esa riqueza de “recursos emocionales” de la que habla Frodon: acompañada por el Waltz No. 10, Op. 69, No. 2 de Chopin y por los sonidos del parque, esta secuencia sin diálogo muestra a los dos amigos intentando aprender a andar en bicicleta. Cuando ella por fin lo consigue, Yang nos ofrece un plano-contraplano en el que la cámara se mantiene en movimiento. Los recursos emocionales se condensan en este desplazamiento sobre el eje de cámara, aunque es difícil explicar en qué medida este movimiento rompe con lo convencional de la figura del plano-contraplano para introducir une dimensión efectivamente emotiva. No puede ser casualidad que la secuencia que, en el relato principal, pone en escena el objeto de deseo de Xiao Fen, se articule precisamente en un plano-contraplano con la cámara en movimiento. Aunque conviene no olvidar que aquí el recurso privilegiado es

ocurre con toda la película: entre la digresión narrativa y la narración de una historia perfectamente convencional, o entre la mostración de un contraplano predecible y el trayecto de un travelling sin término establecido ni capacidad demostrativa. ¿Qué madurez exigir a una película que, como su protagonista Xiao Fen, se mueve entre dos mundos (el cine anterior y el cine posterior de Yang) sin por ello dejar de mirar, con alegría o tristeza, a otro lugar?

En un documental emitido por la DCTP, Alle Gefühle glauben an einen glücklichen Ausgang (Todos los sentimientos creen en una salida feliz, dirigido por Angelika Wittlich), Kluge comenta las célebres imágenes de King Kong subido al Empire State Building en la película de 1933. En una imagen posterior, que Kluge muestra en un libro y que parece sacada de un cómic, King Kong aparece encima del recién construido World Trade Center. El monstruo, traído de África, protege con su puño a la mujer blanca del ataque de los aviones. Los atentados del 11-S, explica Kluge, no se viven sólo como un ataque a tal país o a tal institución, sino que nos hacen sentir que nuestra propia comprensión de la realidad está siendo atacada. Por eso Kluge se pregunta quién es el gorila, quién la mujer, quiénes los aviones que se ven en esa imagen de King Kong.

“Se le da la vuelta a algo. Es un reflejo [Spiegelung: reflejo en un espejo, inversión, transformación, resplandor, espejismo…], de los que le deben interesar a cada autor, porque se trata de un reflejo ciego [blinde Spiegelung]. Usted ahora no puede decir: ahora tengo esta visión de conjunto y todo esta claro, eso es lo malo en el mundo y eso lo bueno en el mundo. Ya no puede identificar eso en esta imagen, es decir que usted piensa [Sie denken nach].” (6′)

La ceguera es un tema que fascina a Kluge. Quizá más que un tema, un principio de su práctica de montaje y una de las formas en que aborda el problema de la transmisión de las imágenes. En una entrevista con Godard titulada Blinde Liebe (Amor ciego, que puede verse en la página de la DCTP también con traducción en francés y que forma parte de las 14 piezas “filmadas para París” y agrupadas en Marianne & Germania, 2013), Kluge le muestra a Godard una imagen: en ella, un camionero ciego conduce guiado por las indicaciones que le da su hijo (3′). El hombre es ciego desde hace seis meses, pero no quiere acabar en el paro. Kluge explica que se trata de una historia de amor y que, aunque la película aún no ha sido producida, pertenece a la Guía imaginaria del cine. Y dirigiéndose a Godard dice: “Usted trabaja en una guía imaginaria del cine“, a lo que Godard responde con un gesto de no saber muy bien de qué está hablando. Kluge le explica que “se trata de la segunda vía del cine. La primera ha sido destruida. Pero el cine en subjuntivo (in Konjunktiv) existe gracias a usted.

Un poco después (17′) Kluge le pide a Godard que diga cómo le explicaría a un visitante venido de Venus lo que es el cine, porque el cine “un libro no es“. La respuesta de Godard: “Intentaría decirle que hay un instrumento particular que es la cámara, que es una metáfora de algo antiguo y que es un instrumento necesario para ver a la humanidad, del mismo modo que un telescopio es necesario para ver de lejos, o un microscopio para ver de cerca, o unas gafas para ver mejor. Un instrumento llegado a principios del siglo XX y del que algunos artistas han sido los caballeros sirvientes.” Se superpone entonces la imagen animada de una cámara y, después, el texto “Caballeros de la cámara / Ingenieros de la curiosidad”:

vlcsnap-2014-05-25-16h00m16s148En el amor que lleva a estos caballeros a someterse a un arte a veces mudo, a veces ciego, no todo es un problema de vista y oídos. Kluge pregunta a Godard – y con ello confirma que ningún cineasta pregunta como lo hace Kluge – si las orejas envejecen más rápido que los ojos. Tras la respuesta negativa, Kluge le pregunta por “la piel, el órgano más grande, nuestra cualidad de elefante“. Godard, un poco sorprendido, toma el relevo: “cuando comienzo una película, a menudo tengo problemas de piel. Imagino que es porque se dice que el negativo de la película es una superficie sensible. Y también la piel es una superficie sensible – y la ansiedad impresiona mi piel.” (12′)

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Sobre Godard y un tema que se le acerca, la vista y lo que se ve, he publicado “Adiós al lenguaje número dos” en El Cuaderno 64.

No faltan criterios ni candidatas para resumir doce meses de cine.  El año pasado había apostado por hacer una colección de recuerdos e impresiones de películas recientes. Este año he decidido destacar las que más me han hecho trabajar, con independencia del momento de su producción. Pero como aún así son muchas, he dejado que un acróstico las elija por mí. Y este es el resultado:

   .   T ian xi qu (铁西区, Al oeste de los raíles, 2003) de Wang Bing
   .   O ur Sunhi (U ri Sunhi우리 선희, 2013) de Hong Song-soo
.      P eking Opera Blues (Do ma daan, 刀馬旦, 1986) de Tsui Hark

   .   #

    .  C ontactos (1970) de Paulino Viota
    .  A diós al languaje (Adieu au langage, 2014) de Jean-Luc Godard
.      T iresia (2003) de Bertrand Bonello
.      O chazuke no aji (お茶漬けの味, El sabor del té verde con arroz, 1952) de Yasujirô Ozu
.Au R evoir l’été (Hotori no sakuko, ほとりの朔子, 2013) de Kôji Fukada
.      C omrades (1986) de Bill Douglas
.  L’ E nclos du temps (2012)  de Jean-Charles Fitoussi

Como toda lista, esta requeriría una justificación detallada. Y como suele ocurrir, no la tendrá. ¿Por qué, por ejemplo, figura en ella la que creo que es la peor película de Ozu? Pues por eso, precisamente. De Fitoussi, con cuya retrospectiva en la Cinémathèque empezó el año, también debería haber incluido la inagotable Je ne suis pas morte (2008), pero no me daban las letras. Y de John Ford, de quien la Cinémathèque realiza ahora mismo otro gran ciclo, deberían figurar aquí unas cuantas.

Por cierto que, sin buscarlo, me ha salido una de esas endiabladas listas de diez. Para remediarlo, propongo utilizar el espacio vacío (aquí señalado mediante una almohadilla) para incluir cualquiera de las cuarenta y ocho películas estrenadas en París en 2014 y que, por una razón o por varias, me han parecido dignas de interés. Con ellas he ido alimentando esta lista en MUBI. La onceava película de la lista habrá sido, sin duda, la mejor del año.

Extraña sensación de realidad, cuando una nube de humo, apenas visible y en apariencia incapaz de producir un verdadero golpe de efecto, logra transformar un documental en ficción y esta ficción a su vez en documento de algo más que un simple montaje. Como si el paso de una nube discreta bastara para transformar una imagen en otra y esta en otra a su vez. Algo así ocurre cuando, en Las Hurdes / Tierra sin pan (1933), Buñuel dedica algunos segundos a ilustrar una de las escasas fuentes de proteínas a las que tienen acceso los pobres habitantes de este valle inhóspito. Se trata de la carne de cabra, sobre la que el film nos dice que sólo se consume cuando alguna de ellas muere despeñada:

Pero al observar con cuidado la escena que ilustra una de estas muertes fortuitas – de cuya frecuencia depende parte de la dieta de los jurdanos -, se puede observar un humo ligero que asciende por el lado derecho de la imagen a lo largo de unos pocos fotogramas. La imagen que debería demostrar la miseria de las Hurdes se convierte en la prueba del “montaje” que ha llevado al equipo de Buñuel (quien más tarde se quejará de que Saura no haya utilizado conejos mecánicos en La caza,  de 1966) a provocar el accidente fortuito de la cabra recurriendo a un arma de fuego. El humo delata la ficción tras el disparo. Pero si alguien quisiera concluir de ello que Las Hurdes es un documental fallido, una obra de ficción que no puede mostrar de manera legítima la existencia miserable de la que pretende hacernos conscientes, ¿cómo negar que esta escena contiene la prueba irrefutable de que el film muestra, tal cual, la realidad que filma?

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Fotogramas de Blood on Wolf Mountain (1936) de Fei Mu

Apenas tres años más tarde, Fei Mu realizaba Blood on Wolf Mountain (狼山喋血记, 1936) una película que recurre a la alegoría de un pueblo atacado por los lobos para denunciar la inminente invasión de los japoneses y la pasividad con la que los chinos – acostumbrados al desorden del periodo de los señores de la guerra – recibían al agresor. Del mismo modo que, en la película, el sabio del pueblo considera que los lobos forman parte de la naturaleza y que atacarlos supone alterar el orden de las cosas, los chinos – que todavía no se habían hecho a la idea de que debían ser una nación – podían reconocer en el invasor rasgos de su propia identidad, por ejemplo en la escritura. Doble ilusión, por lo tanto: la de un país que no es consciente de la catástrofe que se avecina y la de una película que necesita recurrir a una extraña alegoría para demostrar algo – una invasión y una toma de conciencia – que todavía no ha tenido lugar. Y aunque las nubes del cielo constituyen uno de los aspectos más llamativos de este film fabuloso de Fei Mu – especialmente en los planos en marcado contrapicado de Li Li-li  y de su compañero de combate -, desaparecen por completo en las escenas que representan la muerte del lobo, suplantadas por un fondo decididamente artificial.

El cañon de la escopeta ocupa el mismo plano que el lobo: el disparo se hace visibile y el humo invade la pantalla mientras el lobo huye malherido. El acto ha sido filmado y sin embargo, cuesta no ver también, confundida con el humo, la precariedad de esta ficción: el lobo no es más que un perro y el perro ni más ni menos que un soldado japonés. El cielo apenas pintado, la tierra y las rocas de cartón piedra parecen acentuar la urgencia del propósito y el hecho de que la película es, en cierto modo, un acto de guerra apenas creíble, sumido en la impotencia y en la desesperación.

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Se atribuye a Rivette la idea de que toda película es un documental de su propio rodaje: hay algo de indiscutible en esta aserción pero, ¿qué pasa cuando algo aparece en la pantalla y una nube de humo lo oculta y a la vez lo subraya, por ejemplo una muerte? Nube que es a la vez como un telón que se alza sobre un secreto y como una neblina que se disipa dejando al fin ver lo que antes era invisible.

En Gefängnisbilder (2003) y la instalación I Thought I Was Seeing Convicts  (Ich glaubte Gefangene zu Sehen, 2004), Harun Farocki presenta y comenta uno de esos momentos a través del vídeo que graba la muerte de William Martinez en una cárcel de California. Una nube de humo se cruza entre el objetivo de una cámara de vigilancia y el patio en el que tenía lugar una pelea entre reclusos. Sin esta nube, que surge desde la base de la pantalla, como si la cámara fuera la mirilla del rifle que se acaba de disparar, sería difícil distinguir el momento en que el combate llega a su fin y Martinez es abatido. Sin embargo, su muerte no es inminente. El paso del humo, que apenas dura un segundo, parece eternizarse de un fotograma a otro y la muerte del presidiario se confunde con esta lenta transición, este fundido encadenado entre dos dimensiones – una filmada, la otra tristemente real – desde entonces inevitablemente ligadas.

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En un artículo titulado Mourir pour une métaphore ?, el crítico de la preciosa revista francesa en línea Independencia, Camille Brunel, aborda el sacrificio de dos cabras en la última película de Naomi Kawase, Still the Water (2つ目の窓, Futatsume no mado, 2014). El comentario de Brunel, decididamente crítico y militante, comienza por conceder al sacrificio por motivos estéticos una legitimidad que no poseería el sacrificio de la industria alimentaria:

Lo reconozco sin problemas: más vale matar a una cabra porque una película lo necesita que para producir guarnición para pizzas. El placer estético le da por lo menos un sentido a la ejecución del animal, al contrario que la ejecución reproducida millones de veces, todos los días, en los mataderos. Cualquier muerte tendrá siempre más valor que la muerte industrial. (Camille Brunel, “Mourir pour une métaphore ? Still the Water, de Naomi Kawase”, in vegactu.com, 23 de mayo de 2014)

Cartel de Still the Water (2014) de Naomi Kawase

Pero, acto seguido, Brunel comienza a analizar la filmación de estas dos ejecuciones que, en efecto, pretenden mostrar (o al menos sugerir) el momento en que el alma abandona el cuerpo de las desdichadas cabras, como lo expone uno de los ejecutores al final de la segunda escena: “El alma ya no está”. (¿Se puede decir que todavía entonces se trata de un actor? Curiosa forma, velada y directa a la vez, de pasar de la interpretación a la acción, o de escenificar una acción fatal, irreversible.) Brunel interroga en ambos casos la estrategia de montaje en tanto que este parece, por un lado, apuntar a la necesidad de la muerte en la construcción del film, lo que al menos justifica su dimensión “estética” y, por otro lado, eludir – por mantener “ritmo” o por respeto a un “tabú”, dice Brunel – la realidad de la muerte: el dolor del animal y la compasión del espectador. Cuando, en el segundo sacrificio, Kawase opta por un montaje mucho más pausado, menos elíptico que el primero, atento a la larga agonía de la cabra, a sus últimos balidos y los espasmos de su cuerpo patiatado, la muerte del animal sigue sin aparecer como tal: Kawase evita mostrar el acto entero mediante un plano general y así vuelve a evitar enfrentarse a la muerte. La diferencia en cuanto al montaje depende esta vez de lo que Brunel define como la sumisión de la escena de sacrificio a la construcción de una metáfora que representa el descubrimiento de la muerte por parte de la protagonista, la quinceañera Kyôko (Jun Yoshinaga):

Lo escandaloso de esta ejecución es que también está instrumentalizada por completo, puesta al servicio de las tribulaciones de la adolescente. La cabra aparece desenfocada, en primer plano vemos tan sólo su boca que se abre para suplicar y la baba que de ella se escapa, mientras que la atención se dirige a la chavala que mira. Sólo cuenta ella. La humana, como es evidente. ¿Y la cabra? Nada, no os preocupéis, es una metáfora. Si os cuesta mirar, es normal, porque es difícil mirar a la muerte. (Ibídem)

La nube de humo vuelve a atravesar el plano: Kawase querría que esta nube fuera un alma, Brunel cree que no es nada más que un mal montaje al servicio de una mala metáfora. En su lenta agonía, la nube atraviesa sin detenerse el tragaluz. ¿Quién podrá fijar de una vez, como una imagen, su paso efectivo?

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Sobre Farocki he publicado un artículo en El Cuaderno 61, pp. 27-29.