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Archivos Mensuales: julio 2014

« Dans le cinéma, au moins dans le cinéma narratif (et tout le cinéma l’est d’une certaine manière), c’est le type d’image qu’on produit qui détermine la narration et non le contraire. Il n’échappera à personne que cette affirmation implique que le système de production, d’invention et de réalisation des films doit être modifié radicalement. Elle veut dire aussi qu’un nouveau type de cinéma et qu’une nouvelle poétique du cinéma sont encore possibles. »

Raúl Ruiz, Poétique du cinéma, Dis Voir, 2005, page 8

 

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El reestreno reciente en París de Plan diabólico (Seconds, 1966) de John Frankenheimer, me ha hecho pensar en la idea de que el cine quizá es un arte de peletería. La cirugía y la transformación facial son motivos populares, pero es posible que la atracción que ejercen sobre el cine no sea sólo coyuntural. Interpretar, siguiendo el hilo de la cirugía “estética”, la célebre comparación de Benjamin entre el cámara y el cirujano (como se plantea en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, por oposición al pintor y al mago, respectivamente), sería desde luego un gesto un tanto forzado, una intervención superflua. Tampoco sería muy difícil reescribir la historia del cine trazando caminos que fueran de Fantômas (1913-1914, Louis Feuillade) o del Hombre que ríe (The Man who Laughs, 1928, Paul Leni) a Cara a cara (Face/Off, 1997, John Woo), pasando cómo no por todos esos hombres invisibles, por ejemplo el de Memorias de un hombre invisible (Memoirs of an Invisible Man, 1993, John Carpenter), y sus complementarios opacos al estilo de Darkman (1991, Sam Raimi), o incluso las mujeres con piel de pantera.

Corte vertical de la película fotográfica, http://www.escueladecineonline.com

Pero en un film como Plan diabólico, lo que salta a la vista es que la piel y su transformación no son sólo posibles objetos que se encuentran como señales en el camino hacia una historia. La piel no es simplemente la capa que inevitablemente cubre una parte de la pantalla al aparecer en ella un personaje humano o animal. En cierto modo – y esto es lo que creo que nos muestra Plan diabólico – es también la piel de la película, como si las diferentes capas que contienen los soportes del film acabasen confundiéndose con las pieles que recubren lo filmado.

Pistas de una cinta de vídeo, http://www.escueladecineonline.com

Quizá esta fricción de una piel contra otra explique por qué en Plan diabólico la imagen está constantemente en proceso de transformación. Las deformaciones y variaciones que la imagen sufre no son el reflejo del tormento interior de los protagonistas, frente a lo que diría otra posible interpretación. Desde la primera secuencia en la estación, el problema no es tanto el de una piel deformada como efecto de la manipulación de su reflejo (en un espejo o por medio de la imaginación), sino el de la imagen misma como visión que se sitúa en contacto con las superficies que va encontrando (ya en los créditos, esta manera en que el ojo se coloca en el mismo nivel que la piel produce que las figuras confusas sólo sean reconocibles a partir de escorzos fuertemente acentuados). En efecto, los planos filmados con un gran angular y que recorren la estación desde el suelo no pertenecen a ningún sujeto, como tampoco aquellos que avanzan suspendidos, como situados sobre una plataforma compartida con el perseguidor, y que a lo sumo contendrían toda la ambigüedad de los llamados planos semi-subjetivos.

Todo el suplicio del que será víctima el señor Wilson tendrá su explicación en esta deformación objetiva (que es una deformación del medio como objeto: de su piel), que poco o nada tiene que ver con la incompatibilidad de un alma preexistente con un cuerpo que no le corresponde (Wilson no es la encarnación de ningún otro personaje, su personalidad nace con su nueva piel). Que un personaje no se transforme en otro, que el “renacimiento” no sea un simple nacimiento pero que, sin embargo, uno venga después del otro: esa es la extraña lógica que subyace a una película en la que, pese a todo, la narración y su concatenación causal no dejan espacio para ninguna confusión.

Quizá por ello el único plano realmente subjetivo de la película no escapa a esta dinámica. Se trata de un encadenado sobre una superficie ejemplar: la imagen fija del foco de cirujano que apunta a la imagen y se imprime en ella, un poco como el reverso de la pantalla mostraría la luz del proyector. Sobre esa imagen, el único recuerdo que pasa de una piel a otra (aunque quizá no sea más que una confusión de recuerdos, porque reconocemos a las figuras gracias a lo que ha contado uno de los personajes, pero el lugar donde transcurre la acción puede ser uno de los hemos conocido a través de otro: una playa en Malibú) se ve afectado en sus bordes por la misma inestabilidad que deforma, por intervalos, la piel del film.

« La Chine, au sens large (qui inclut la Chine continentale, Hongkong, Taïwan et la diaspora chinoise) constitue certainement, avant même l’Europe, l’hypothèse la plus crédible d’un pôle de productions de récits et de représentations susceptible de s’opposer un jour à la tendance à l’hégémonie de Hollywood. Que le monde chinois, modernisé sans renier ses origines et ses singularités, puisse être porteur “naturellement” des valeurs formelles vers lesquels tend la modernité cinématographique est une étrange promesse, pas seulement pour le cinéma. »

Jean-Michel Frodon in Hou Hsiao-hsien, Cahiers du cinéma, “Auteurs”, 1998, page 25

Du dernier travail de Hong Sang-soo, Sunhi (U ri Sunhi, 우리 선희, 2013) on peu retenir, par exemple, l’étrange effet de précision que produit la répétition, quelques séquences après le début du film, de la première image (contre-plongée sur la cime de quelques arbres qui cachent le soleil et un bâtiment), la deuxième fois ponctuée par un bref zoom avant. Suivant ce modèle, ce film particulièrement économe (une dizaine de localisations pour à peu près vingt séquences et six acteurs), se structure grâce à la réitération de motifs identiques mais à chaque fois légèrement déplacés. C’est le cas des cinq ou six phrases que chacun des trois amoureux de Sunhi (jouée par Jung Yumi, la plus intense et précise des actrices de Hong) répète pour la décrire, sans soupçonner que chaque mot est toujours emprunté à un de ses concurrents. Outre ces trois satellites autour de Sunhi – qui l’éclipsent au point qu’elle finit par répéter les phrases vides qu’elle entend : “je suis corageuse” ou “si je creuse, je découvrirai le fond” – , deux autres personnages rendent compte de l’architecture du film, à la fois évidente et insaisissable : la propriétaire du bar Arirang qui, dans les deux séquences où elle apparaît, fait à peu près la même chose (commander du poulet et mettre la chanson Home de Choi Eunjin) et Sunwoo (Lee Minwoo), le collègue de Sunhi qu’elle rencontre au début. La troisième et dernière fois qu’on le voit, c’est depuis la fenêtre du restaurant Hotsun Chicken : il fait le même chemin que Munsu (Lee Sunkyun, un autre habituel des films de Hong) mais il ne s’arrête pas et, tel un astéroïde, il disparaît du film, produisant à la fois une variation et une interruption de la répétition. L’effet surprenant que produit une telle méthode s’explique peut-être parce que la poétique de Hong, très radicale, se situe au même niveau que les variations superficielles et les fausses symétries qu’elle produit. En tout cas, Sunhi confirme que le cinéma de Hong, tout en étant rigoureusement semblable à soi-même, reste toujours imprédictible (il suffit de revoir les films pour s’en convaincre).

Sortie le 9 juillet 2014.

Voici une vidéo de Choi Eunjin interprétant la chanson qu’on entend dans le film :

Et la bande-annonce du film, qui pourrait être considérée comme un essai sur certains des aspects que j’ai évoqués :

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(En español: sobre Hong Sang-soo he publicado algunos apuntes en El Cuaderno 50, p. 28)

« Tout spectateur de cinéma est un peu animiste. Tout contemplateur d’un film de Miyazaki est un peu shintoïste, sans que cela ait quoi que ce soit à voir avec la religion, car les films de Miyazaki sont objectivement athées. »

Hervé Joubert-Laurencin in « Le basculement narratif dans les films de Hayao Miyazaki », Trafic 87, autumn 2013