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Archivos Mensuales: mayo 2015

Marx y Engels lloran en Chinois, encore un effort pour être révolutionnaires (1974) de René Viénet

La semana pasada terminó la retrospectiva que la Cinémathèque française ha dedicado a René Viénet, que además de sus tres largometrajes incluyó algunas películas que tratan de China (le dedicaré otra entrada a Hu Jie, director que he podido descubrir gracias a este breve ciclo). La primera película de Viénet, La dialectique peut-elle casser des briques ? (¿La dialéctica puede romper ladrillos?, 1973) hace suyos los principios del cine situacionista y su técnica de “desvío” o détournement de un material preexistente. En este caso, la película hongkonesa de artes marciales Crush (唐手跆拳道, dirigida por Tu Guangqi en 1972) proporciona la totalidad del metraje y de la banda de sonido, con excepción de los diálogos, doblados al francés. Es el doblaje el que transforma la historia original, que pasa del enfrentamiento entre una escuela coreana de artes marciales y ocupantes japoneses, a un combate en el seno de la izquierda francesa. Los japoneses se convierten en los burócratas, es decir en los miembros del PCF que amenazan, en un primer momento, con enviar a todos sus sociólogos, urbanistas, a Lacan, a Foucault e incluso a los estructuralistas, sin dejar de recordarles lo que ya hicieron en Cataluña en 1937. El otro campo, al que no le falta una buena dosis de autoparodia, será el de los proletarios que, reivindicando la dialéctica y la subjetividad radical, deberán enfrentarse a los acérrimos defensores de la explotación y la ideología. En un momento dado, el protagonista es acusado por los suyos de poner en práctica estrategias entristas, derivadas del trotskismo, y de intentar vencer la alienación mediante medios alienados. Cuando llega “uno de los aspectos de la lucha final”, es decir, el combate entre los representantes del proletariado (vestidos de blanco) y el proletariado mismo, este último (vestido de rojo) vencerá: se trata, al fin y al cabo, de una película de kungfú al uso.

En el caso de Une petite culotte pour l’été (Unas braguitas para el verano, 1974), también conocida como Les filles de Kamaré, la mayor parte del metraje “desvía” la película Horror High School Women – Violent Lynch Classroom (恐怖女子高校 暴行リンチ教室, Kyōfu joshikōkō: bōkō rinchi kyōshitsu, 1973) de Norifumi Suzuki, que los propios personajes califican (de acuerdo con lo que dicen los subtítulos añadidos por Viénet) de “porno subversivo”. En una secuencia de sexo lésbico en un baño, Viénet nos brinda un mensaje del equipo del film: “Sólo se escapa de la banalidad transformándola, desviándola, librándola al buen placer de la subjetividad”. La historia se ambienta en el reformatorio femenino de Kamaré, dirigido por burócratas que enseñan a Sartre y leen a Barthes, y que imponen a las reclusas un régimen de “autogestión vigilada”. Las protagonistas son Noriko-La biblioteca asiática (en referencia a la colección que entonces dirigía el propio Viénet, en la editorial Champ Libre, y que publicaba libros de sinología críticos con el maoísmo), Rémi-la-navaja (aficionada a cargarse curas y cristianos de izquierda) y la Masturbadora de las carreteras. Con la ayuda del representante de los teóricos poco leídos y de la Libertina marxista (que se alía con las bakunianas perversas, tras una competición de “saltos cualitativos” en moto) conseguirán ocupar el reformatorio y el parlamento japonés, poner en marcha la revuelta proletaria y pasar factura a unos cuantos burócratas, antes de ser detenidas por la policía. Las referencias a China y al maoísmo se multiplican a lo largo del film. De hecho, además de la película de Suzuki, Viénet propone varios insertos expresamente rodados para la ocasión: se trata de planos-detalle de penetraciones en los que se aprovecha para hacer publicidad del libro de 1974 Révo. cul. dans la Chine pop. (cuya traducción sería Revo. cul. en la China pop., donde “cul” también significa culo en francés y que aparece también en “film de cul”, es decir, película porno), en el que se habían publicado textos de los guardias rojos de la Revolución cultural con el fin de desmontar la fascinación que esta provocaba en Francia.

Su tercera – y mejor – película, Chinois, encore un effort pour être révolutionnaires (Chinos, un esfuerzo más para ser revolucionarios, 1977) se inscribe de lleno en este trabajo de desmitificación del maoísmo, aunque los procedimientos formales son distintos. De hecho, pese a su tono paródico, se puede considerar que esta película es un trabajo bastante preciso de reconstrucción de la historia reciente de China, fruto de un impresionante trabajo de documentación en el que, además de Viénet, colaboraron varios sinólogos. El material utilizado proviene en buena medida de la propaganda maoísta, de otras fuentes documentales y periodísticas (como las imágenes tomadas por Cartier-Bresson en los últimos días de gobierno del Guomindang en Pekín), pero también de películas publicitarias desviadas. Viénet se sirve de todos estos recursos para construir una historia con aires de folletín: nos cuenta las aventuras del Gran Timonel, la señora Mao y el compañero de armas Lin Piao, así como las de los múltiples personajes de esa historia palaciega de conspiraciones y enfrentamientos que empezó con la lucha guerrillera y culminó, tras el golpe de Estado conocido como la Revolución cultural, con la eliminación de la Banda de los cuatro. A diferencia de un discurso complaciente y anticomunista al uso (hacia el que la película lanza varios dardos, como cuando hace referencia a la rápida conversión de Glucksmann), la película de Viénet explora a fondo las imágenes que manipula entre cierta fascinación por “el discreto encanto de la burocracia” y lo trágico de las consecuencias de la Revolución cultural. La historia reciente de China se reconstruye a través de sus imágenes, que ya se han dispersado por todo el mundo (de hecho, la imagen con la que empieza la película recuerda una de las primeras de Chung Kuo – Cina, 1972, de Antonioni, en la que asistimos a una operación quirúrgica mediante acupuntura eléctrica, aunque en el film de Viénet se trata de un chaval que, mientras le operan, lee una cita del Libro rojo: “tras la lluvia brilla el sol”).

“Y por último, el obrero XXX, en el papel del proletariado”. Fotograma de Chinois, encore un effort pour être révolutionnaires (1977) de René Viénet

Los títulos de crédito constituyen uno de los momentos más hilarantes del film, como cuando asistimos a la presentación del “obrero XXX en el papel del proletariado”. En otros momentos, como los que acompaña la música de Zhou Xuan, el recuerdo de las víctimas de la Revolución cultural o la imagen de Marx y Engels llorando junto a Lenin, Stalin y Mao, una inevitable tristeza y un sentimiento de frustración se acaban imponiendo: la voz en off define en un momento dado el fascismo como “la descomposición de la tradición socialista occidental”. El poder del desvío de imágenes se hace patente en el momento en que se superponen imágenes de jóvenes guardias rojos y la música de Je t’aime moi non plus de Gainsbourg. La serie de imágenes vuelve a repetirse, mientras la voz en off nos lee un bando en el que se anuncia la ejecución de un hombre condenado por violación y bajeza moral:

 

Sylvia Chang en That Day, on The Beach (1983), de Edward Yang. Fotografía de Christopher Doyle.

[Viene de “En aquel tiempo (III): Edward Yang”]

Lo ambiguo de un paso a la “madurez creativa” en el cine de Yang vuelve a plantearse con su primer largometraje, That Day, on The Beach (海灘的一天, Hǎitān de yī tiān, 1983), producido un año después de su colaboración en In Our Time. Protagonizada por Sylvia Chang (张艾嘉, Zhāng Àijiā), la película cuenta de nuevo con un guión de Wu Nien-Jen. Por muchas razones merece ser considerada a partir su contexto: se trata, por ejemplo, de un film que puso en duda los criterios de distribución de su tiempo. Con los escasos precedentes de algunas películas de artes marciales (como las de King Hu), las casi tres horas de That Day, on The Beach sólo pudieron imponerse gracias al apoyo del director de la Central Motion Picture Corporation, Ming Chi, que, como veremos, estaba a punto de perder su empleo. También jugó un papel importante la protagonista del film, Sylvia Chang (por entonces ya una estrella), de quien habrá que hablar detenidamente en próximas entradas, y que fue la encargada de la coproducción de That Day, on The Beach con una productora de Hong Kong, Cinema City & Films. Las anécdotas de rodaje nos hablan también de las dificultades para imponer al entonces desconocido Christopher Doyle como director de fotografía, a pesar de que los testimonios divergen en cuanto a la oposición efectiva del técnico asignado por el estudio para supervisar su trabajo: algunos dicen que durante el rodaje se iba a pescar, dejando a Doyle trabajar libremente; otros, sin embargo, hablan de una colaboración más estrecha.

Dejando de lado estos aspectos, se puede afirmar que, en el terreno poético, That Day, on The Beach está muy ligada a Expectations, aunque a mayor escala. Sorprende la solidez del guión y la seguridad con la que Yang aborda personajes y conflictos que, sin embargo, se caracterizan por su fragilidad e inestabilidad. John Anderson, en la monografía citada en la entrada anterior, explica muy bien dónde radica el valor del film:

“El director se mueve fluida y emotivamente del pasado al presente (el café) y a un pasado anterior y de nuevo atrás, creando un mundo de tiempo continuo y simulacros, una modalidad de lo visible. Se podría ver la película sin diálogos (o subtítulos) porque la narración visual es sólida” (Edward Yang, op. cit., p. 31).

Pero tanto Anderson como otros comentaristas subrayan el carácter fuertemente melodramático (y “moralista”, como llega a decir Anderson) del film, lo que lo situaría, de nuevo, en un todavía-no, en la lógica del casi-una-película-de. A mí, sin embargo, me parece que a esta película le pasa como a la anterior: si no intentara situarse en las fronteras de varios modos posibles de hacer cine, ¿cómo podría dar cuenta de la tensión que caracteriza tanto la época como a los personajes, tensión que se hace eco de la de los propios intérpretes, guionistas y directores (recordemos que Hou Hsiao-hsien hace un cameo y que será el protagonista de la siguiente película de Yang, Taipei Story [青梅竹馬, Qīng méi zhú mǎ, 1985, literalmente “plumas verdes y caballo de bambú”, es decir, un juego infantil o una pareja formada por amigos de la infancia, según una expresión forjada a partir de un poema de Li Bai])? Así lo explica Jean-Michel Frodon:

“Se trata de poner en escena la evolución del país en el momento en que esta generación, que es también la del cineasta y su coguionista, llega a la edad adulta: la difícil construcción de su autonomía […], la pérdida de las ilusiones de juventud […], la disolución de la pareja en un día a día sin encanto y decepcionante son los componentes de una generación de nuevos burgueses que sacrifican todo por dinero, y de un país donde el esfuerzo por el desarrollo económico a marchas forzadas se paga al precio de todos los valores, tanto tradicionales y familiares como democráticos.” (Le cinéma d’Edward Yang, op. cit., p. 53)

No me cabe duda de esto y, sin embargo, aunque el cine de Yang se inscribe de lleno en la sociedad que lo produce, a la vez con una mirada crítica y siendo él mismo objeto de esta, su perspectiva y su discurso no sucumben al moralismo sociológico. De ahí que el desencanto o la violencia que parecen impregnarlo todo en sus películas se presenten siempre desde cierta distancia, casi “teórica” podríamos decir, para explicar de paso el rechazo de las películas de Yang que ha manifestado Jia Zhangke, observador inteligente y heredero lejano de esta nueva ola: “[…] demuestra mucha energía pero muy poca maestría. Al director Yang le gusta manejar teorías, pero a mí no me gusta demasiado su olor” (Dits et écrits d’un cinéaste chinois, Capricci, 2012, p. 74)

Pero hay más, mucho más que este aspecto “teórico” o programático que tan estrechamente se combina con la sensibilidad aguda de Yang. Están los personajes femeninos, la misma Sylvia Chang, o el misterio sin resolver del film. Si hubiera que encontrar un elemento que definiera el cine de Yang (incluyendo Yi-yi [一一, yī, 2000], que a Jia Zhangke le parece la menos “filosófica” y la más humana de sus películas), yo lo situaría, a tenor de esta película y de Expectations, su colaboración en In Our Time, en la franja que separa las edades (de Yang, de Taiwán o del cine en general). Y si That Day, on The Beach me parece una película tan precisa, tan perfecta en su inestabilidad, es porque se apoya en tal franja invisible o hundida en el fondo del mar. Si no me faltara el tiempo, me encantaría dedicarle a Yang, el “maduro prematuro” de esta nueva ola, todos los análisis que su cine merece.

« Tout film, même ordinaire, est infiniment complexe. Une lecture suivant son fil narratif le rend simple – mais le film en lui-même demeure très compliqué. »

Raúl Ruiz, Poétique du cinéma, Dis Voir, 2005, page 22

Grandma and Her Ghosts

Ayer vi por primera vez una película de animación taiwanesa, Grandma and Her Ghosts (魔法阿媽, Mófǎ āyí, algo así como “La abuela hechicera”, 1998), dirigida por Wang Shaudi (王小棣, Wáng Xiǎodì). Aunque no es el primer largometraje de animación producido en Taiwán, su interés radica en que se trata de una película genuinamente taiwanesa. No sólo es un trabajo de gran calidad que toma como fuente de inspiración el cine de Hayao Miyazaki, sino que aborda temas y paisajes que obsesionan a buena parte de la cinematografía del país. Y lo hace tomando un prisma fascinante: el de los fantasmas.

Muchos de los ingredientes del cine taiwanés (y en especial de las películas de “veraneo”) están ahí: el calor y la lluvia, la costa y el interior, la isla y la emigración, el contraste entre la ciudad y el campo, entre la modernidad y la tradición, los jóvenes y los mayores, lo chino y lo local o los idiomas chino y taiwanés, así como el indispensable paseo en bicicleta (54’10”):

El protagonista, Dòudòu (豆豆), va a pasar el verano en casa de su abuela, en la costa de Keelung, porque su padre ha sufrido un accidente en el extranjero y su madre tiene que ocuparse de él. Si esta premisa dramática nos recuerda a la película A Summer at Grandpa’s (冬冬的假期, Dōng dōng de jiàqī, 1984) de Hou Hsiao-hsien y a su más cercano descendiente, A Time in Quchi (暑假作業, Shǔjià zuòyè, literalmente “Los deberes escolares de verano”, 2013), de Chang Tso-chi, las similitudes argumentales y los ecos temáticos con esta última se multiplican a lo largo de todo el film. En lugar de una abuela hechicera, el film de Chang Tso-chi proponía a un abuelo que también se ocupaba de fantasmas, mediante cantos rodados que funcionaban como imago de los vivos y los muertos. Y como el protagonista de A Time in Quchi, Dòudòu va a descubrir de primera mano la amistad y la muerte.

Lo primero que llama la atención en Grandma and Her Ghosts es su particular tratamiento de la muerte. No me parece que se trate de la típica película de fantasmas para niños (del mismo modo que las películas de Miyazaki no son “típicamente” infantiles), sino que aborda algunas cuestiones que, de no mediar la particular comprensión de la muerte en el contexto rural taiwanés, no estarían desprovistas de crudeza. Pongo como ejemplo una de las secuencias, en la que la abuela hechicera hace que el espíritu de su difunta vecina y amiga abandone su cuerpo (18’20”):

La película se ambienta en el Festival de los fantasmas hambrientos (盂蘭盆), que tiene lugar el decimoquinto día del séptimo mes del calendario lunar chino y en el que se ofrece a los muertos suculentos banquetes para paliar su sufrimiento y obtener la fuerza necesaria para el camino de vuelta (que la tradición representa mediante linternas que se lanzan al agua, como lo muestra la película). En Grandma and Her Ghosts se hacen otras referencias a las tradiciones y creencias asiáticas y locales, como el cameo de Cabeza de Buey (年頭) y Cara de Caballo (馬面), los dos guardianes de los infiernos que en la película hacen de contrapunto mítico a los dos policías incompetentes del pueblecito costero. La abuela, dotada de un ojo de yin y yang (陰陽眼), algo así como la sensibilidad de nuestros médiums, tiene trato cotidiano con los fantasmas y vela por que no caigan en manos de demonios. Y también por que los vivos les guarden el debido respeto, como se lo hace notar a su nieto, venido de Taipei y ajeno a los viejos modales: “no los llames fantasmas, llámalos buenos hermanos (不可以說鬼,要說好兄弟)”. Curiosamente, la película no obtuvo ninguna nominación a los Golden Horse, porque, según se dijo, “incitaba a la superstición” (Cf. Historical Dictionary of Taiwan Cinema, The Scarecow Press, 2013, p. 51).

魔法阿媽