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Archivo de la etiqueta: 1995

我們只能對L’Asiathèque出版社的決定喝采,他們要出版侯孝賢的最新一部電影的劇本,附上電影故事靈感來源的裴鉶(西元九世紀)的傳奇,以及電影最年輕的共同編劇謝海盟所寫的拍攝記錄。打從前往坎城開始,《聶隱娘》就受到了評論幾乎是一面倒的讚譽。但那仍然是一部複雜而難以接近的片子:形式上令人驚嘆的豐富匹配著某種敘事的深奧,並且還攙雜了這部電影與武俠類型符碼之間的關係。 Jean-Michel Frodon在《行雲紀: 刺客聶隱娘拍攝側錄》的序裡,正確地定義這部片像是「巨大異質性的集合」。這也同樣關乎這樣一部電影,打從最一開始,就一點都不像那些使得侯孝賢成為當代電影重要人物的其他作品。《聶隱娘》甚至能夠被詮釋為侯的軌跡之內的一次斷裂。然而,更仔細考察他的作品,會顯示出這道軌跡總是具備了這類斷裂的可能性,這解釋了這軌跡上那些題材與風格的變化──即使一種回顧的觀點傾向於對那些斷裂處視而不見,而在整個進程上強加一種連續演化的印象。

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En un congreso dedicado a la obra de Gianikian y Ricci Lucchi que tuvo lugar el pasado mes de octubre en el Centro Pompidou, Dominique Païni cambió en el último momento el título previsto para su intervención, “Gianikian/Ricci Lucchi, La saccade installée”, por este otro: “Gianikian et Ricci Lucchi peintres”. Su discurso se concentró en el tema de la mano: la mano como objeto de sus películas — de Transparenze (1998), por ejemplo –, pero también la mano como el órgano del genio de los cineastas, la parte del cuerpo que mejor define y explica su obra. El teórico asociaba así la tarea de los dos cineastas con la del pintor. Avanzar fotograma a fotograma, como hacen ellos, transformando cada imagen de la película, prestando atención a los detalles y las fracturas que la ilusión cinematográfica hace invisibles, sería entonces el resultado de un trabajo eminentemente manual. Pero, si bien es cierto que existe en el cine de Ricci Lucchi y Gianikian cierta tendencia hacia lo artesanal, motivada en parte por su crítica de la técnica como ideología e instrumento al servicio de la destrucción colonial, no es tan seguro que el motivo de la mano permita por sí sólo dar cuenta de este cine tan singular.

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La retrospectiva que el Centro Pompidou dedica estos días a los cineastas italianos Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi está resultando ser uno de los momentos más intensamente cinéfilos de mi estancia en París. Su cine deja poco espacio a la palabra, y eso se explica en parte por la exclusión sistemática del comentario, en cualquiera de sus formas. En realidad, más que no dejar espacio a la palabra, es como si las películas de Gianikian y Ricci Lucchi hicieran que los discursos se deslicen y discurran al ritmo atrancado de los fotogramas. Un ritmo cuya cadencia y cesura sacan a relucir muchas más cosas de las que un estudio temático de su obra pudiera abrazar.

Pese a ello, el visionado del primer programa de los Film profumati (Películas perfumadas) me impactó pon el motivo funerario, en el que me pareció reconocer aspectos clave de la poética de los artistas. El primer film proyectado, Dal 2 novembre al giorno di Pasqua es el relato documental de un experimento de los cineastas. Junto a un riachuelo de montaña, Ricci Lucchi y Gianikian entierran varios objetos: una casa de juguete, una cuerda, una libreta, un carta, un papel con una pregunta (“cos’è la rosa per te?”, que era el proyecto artístico en el que estaba inmersa Ricci Lucchi antes de conocer a Gianikian), una manzana, un trozo de pan, una muñeca y una fotografía. Después cae la nieve, pasa el invierno y el 16 de abril de 1976 vuelven al lugar y proceden a desenterrarlos. La posición de cada objeto queda señalada por unas lápidas encriptadas – sólo llevan iniciales, comprensibles por quienes de antemano saben a qué objetos se refieren -, que dejan paso a las piedras que contienen el nombre completo de cada objeto. Estas funcionan como una especie de placa de identificación que saca del anonimato a los cuerpos indiferentes, según una estrategia de la que una película como Prigioneri della guerra (1995) se sirve sin recurrir al uso de nombres propios. Allí donde aún quedan, las piedras y los nombres acompañan los restos de los objetos.

Tras esta película, que en la época de su primera proyección en el Anthology Film Archives de Jonas Mekas iba acompañada por el olor del incienso, pudimos ver un film de 4 minutos que los cineastas consideraban perdido y que no habían visto hasta su reciente restauración. Esta película, que no tiene título y que ni siquiera figura en el catálogo de las proyecciones editado por el Pompidou, es sin embargo muy significativa. Se trata de una escena rodada utilizando una película de 16mm caducada, lo que produce un grano muy fuerte y que intensifica la oscuridad y la solemnidad de las imágenes. Estas nos muestran a un grupo de amigos, entre los que se encuentran Gianikian y Ricci Lucchi, que contemplan bajo la lluvia la lápida de Pasolini. La imagen de esa lápida reciente, acostada en la tierra, se hace eco del tema y la aventura de la película anterior.

Los cineastas explicaron, en la presentación de esta sesión, que Dal 2 novembre al giorno di Pasqua tenía que haberse rodado un 5 de noviembre de 1975. Esta es, de hecho, la fecha que aparece sobre las piedras que vemos en la película. Como el tiempo estaba empeorando y se avecinaba una tormenta, decidieron adelantarlo al día 2. Tras el rodaje se enteraron de una noticia dolorosa: ese mismo día había sido asesinado Pasolini.

La breve película en blanco y negro hubiese contenido poco más que una anécdota de no ser por una decisión genial. Sus imágenes no sólo dan cuenta del homenaje que los cineastas rinden al poeta que murió en el día mismo en que ellos emprendieron su experimento cinematográfico sobre los objetos enterrados. Más allá de la deuda contraída por obra de tan fatal coincidencia está la respuesta poética de Gianikian y Ricci Lucchi a la muerte de Pasolini. Esta respuesta consiste en filmar esa escena de duelo ante la tumba poniendo por delante el material y su materia (la película caducada, que podría haber resultado inservible), que aparece ante nuestros ojos como exhumada, revivida con su estigma de objeto industrial condenado al olvido, y recoge, en su cuerpo fantasmagórico, la lápida tras la que se oculta un secreto impenetrable.

Lo que pone en comunicación estas dos películas con el trabajo posterior de los cineastas se asemeja a una intuición profunda. El catalogado “analítico” de los cineastas va de la mano de una descontextualización de las imágenes que las sitúa en nuevos contextos, y no en su contexto de origen. Su cine es una crítica de nuestro mundo, no una restitución del sentido “original” de las imágenes. Si se niegan a ser caracterizados como archivistas, es porque en sus películas las etiquetas y la clasificación nominal o temática brillan por su ausencia. Los nombres, si aparecen, lo hacen manchados de tierra; las lápidas están enterradas en el cuerpo del film. En sus películas posteriores, el fotograma remplaza al nombre en el acto de catalogación, como lo afirman en el libro publicado con ocasión de la retrospectiva, Notre caméra analytique (Post-éditions, Paris, 2015): “fotograma – lugar, ‘etiqueta’, nomenclatura o solamente acto de catalogación en general” (p. 30). El fotograma que constituye, no lo olvidemos, la “materia” de las imágenes.

Mientras visitaba el otro día la exposición de Philippe Parreno en el Palais de Tokyo de París (Anywhere, Anywhere out of the World), me pareció reconocer algunos de los motivos que siempre me han llamado la atención en el cine de Portabella. Ignoro si Parreno conoce al cineasta y quiero pensar que, aunque así fuera, no cambiaría en nada la correspondencia que esbocé el otro día en esta exposición sobre la que, por cierto, los Cahiers du Cinéma de diciembre habían publicado algunas líneas.

Desde luego, esta correspondencia no es exhaustiva. Estoy seguro de que muchos de sus motivos se dejarían invocar, con mayor pertinencia quizá, a propósito de otras comparaciones entre este cineasta y otros artistas. Pero hay algo del tono que me  fascina en películas como Pont de Varsòvia (1989) o El silencio antes de Bach (Die Stille vor Bach, 2008) que me pareció percibir en esta gran exposición. Entre los motivos señalaría el sentido del trabajo colectivo en la creación artística – y del trabajo a secas, al que el cine de Portabella me parece singularmente sensible – , la atención prestada a los automatismos y a las técnicas, las relaciones sorprendentes entre el espacio y la música, o una elaboración rigurosa del tema (o el problema) de la exposición, en un sentido que se deja entrever en la idea de “exposición de arte”, pero que también va más allá.

La exposición de Parreno estaba organizada musicalmente. Su hilo conductor era la transcripción de Petrushka, de Stravinsky, que cuatro pianos automáticos interpretaban en diferentes espacios. Las obras, vídeos e instalaciones (de Parreno y los otros artistas invitados por él) estaban dispuestos de tal manera que respondían a la partitura que cada piano hacía resonar. De modo que el recorrido por la exposición producía una extraña impresión de vida. Ni que decir tiene que la exposición no buscaba crear una falsa ilusión orgánica. Al contrario, el modelo dominante era el de los autómatas. Era el caso de los vídeos The Writer (2007, integrado en la instalación TV Channel, 2013), que presenta al autómata dieciochesco “El escritor”, de Jacquet-Droz, así como Marilyn (2012) y el robot que lo protagoniza, también expuesto como pieza exenta (ModifiedDynamicPrimitivesforJoiningMovementSequences, 2013). Y también del proyecto colectivo No Ghost Just a Shell animado por Parreno y Pierre Huyghe en torno al personaje de Annlee. El título de este proyecto alude a la saga anime conocida entre los cinéfilos gracias a la película de Mamoru Oshii, Ghost in the Shell (Kôkaku Kidôtai, 1995), y cuya temática de la encarnación abordaba en esta exposición la instalación “humana” Annlee (2011), de Tino Sehgal.

Ante todo esto, ¿cómo no pensar en la emergencia, en lo que parece un espacio de exposición, de esa pianola virtuosa con que se abre El silencio antes de Bach? Pero, como ocurre en esta película, las máquinas de Parreno no se limitaban a un virtuosismo automático. Lejos de reducirse a la simple demostración de habilidad técnica, las máquinas de esta exposición estaban como hechizadas por dos cosas que, en general, parecen no pertenecer a su mundo.

La primera de estas cosas era el tono melancólico que impregnaba la existencia de estos objetos automáticos. El problema no es que estas máquinas quisiesen ser humanas, auténticos seres vivos, por saberse demasiado artificiales. Al contrario, estas máquinas no eran nunca ni suficientemente humanas, ni suficientemente maquinales. Su melancolía era la de los fantasmas, de ahí su capacidad de desconcierto. Marilyn era casi una sesión de espiritismo automático, y la máquina que escribía como Marilyn Monroe no era la simple copia mecánica de una serie de gestos, la imitadora compulsiva atrapada en un instante de tiempo, en el hotel Waldorf Astoria de Nueva York. Al contrario, esta máquina contaba también su propia historia aunque, en el fondo, esta no se distinguiese en nada de la Marilyn Monroe. Esta repetición desde un lugar diferente con respecto a lo repetido, me parece, tiene mucho que ver con la propuesta de Vampir-Cuadeduc (1970), aunque esto habría que estudiarlo con detalle.

La segunda cosa que contribuía a esta atmósfera, a la vez familiar y extraña, auténtica “alienación” de las máquinas en esta exposición, era la búsqueda de la unicidad, de lo que no tiene lugar más que una vez. Como si cada máquina, o cada espacio, se estuviera improvisando y se acabase allí donde termina su gesto. De lo paradójico de este asunto, y en especial en lo que concierne al arte, Portabella nos daba cuenta ya en Miró l’altre (1969), pero desde luego se trata de un motivo recurrente en su trabajo. En la exposición de Parreno, este problema se planteaba a través del directo integrado al final de una película mediante una webcam (al final de Continuosly Habitable Zones, 2011). Pero se convertía en un asunto verdaderamente paradójico, irresoluble, cuando aspiraba a conjugar lo irrepetible con lo reproducible. Ese era el caso de los DVDs distribuidos al público, con dos de las películas de la exposición, y que estaban programados para borrarse después de la primera lectura.

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Acerca de Portabella y la edición de sus Obras Completas editadas por Intermedio, he publicado un breve artículo en El Cuaderno 48, pp. 23-25