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Libros de cine

Con qué alegría vuelvo ayer a casa y me encuentro en el buzón el último número de la revista Trafic, que además contiene dos artículos sobre Gonzalo García Pelayo y otros dos sobre Paulino Viota. El primero, “Politiques de l’amour” está firmado por mi amigo Rubén García López, a quien también se puede seguir en su blog Marginalia, y analiza la obra de García Pelayo a través del tema del amor. A decir verdad, Rubén no se limita a un recorrido temático: lo que la lectura de su artículo expone es que el amor es “el primer motor de todo el cine de García Pelayo, su singular demiurgo” (Trafic, nº91, otoño de 2014, Paris: P.O.L., p. 44) Hasta el punto de que las variaciones en el concepto de amor determinan los diferentes momentos del trabajo de García Pelayo, que Rubén sigue desde la celebración del amor en las primeras películas hasta el amor convertido “en cenizas del pasado que el dinero reanima aunque manteniéndolo en […] una pura intermitencia sentimental” (p. 49), en referencia al episodio televisivo de 1989 llamado Veinte mil semanales.

El segundo texto sobre García Pelayo es de Paulino Viota. Se trata de una presentación de Rocío y José (1983) para la que Viota recorre también los cuatro anteriores largometrajes de García Pelayo, aunque tomando como hilo conductor lo que él llama “orquestación”, y que tiene que ver con la centralidad de la música en estas películas. La música permite a Viota distinguir niveles con gran precisión analítica, dejando expuesta una estructura de correspondencias muy legible. Tanto, de hecho, que la idea de la traducibilidad entre los niveles planea sobre todo su análisis (la palabra “traducción” aparece en la página 57). La idea, por ejemplo, de que “la canción es como un suplemento de emoción, como algo que completa la acción, le da su sentido y nos llena de emoción” (p. 54), incide en la correspondencia de un nivel con otro y en la coherencia de su articulación.

Contrasta con este estilo analítico el enfoque de Rubén García López, que es más bien aglutinante, lo que quizá va de la mano del motivo del amor. Esto no le quita precisión, como lo muestra, por ejemplo, la observación muy pertinente a propósito de los árboles (p. 42). De hecho, este enfoque le permite escribir cosas tan interesantes sobre Intercambio de parejas frente al mar (1979) como las que ahora retraduzco al español:

“En Intercambio de parejas frente al mar, en ese sentido la película más política de su autor, en función de la concepción que se tiene del amor pueden surgir sociedades radicalmente diferentes. […] Sólo cuando se sustrae a los límites de la pareja se vuelve el amor un vínculo político, es decir susceptible de crear un nuevo tipo de sociedad, de establecer nuevas relaciones sociales. Independientemente de las conclusiones, extremadamente ambiguas (dicho de otra forma pesimistas), de Intercambio de parejas frente al mar, el intenso debate que suscita hace de ella una película política de forma aún más patente que Vivir en Sevilla […].” (Ibid., p. 46)

Imagen del cartel promocional de Intercambio de parejas frente al mar (1978)

En cuanto a los textos dedicados a Viota, el primero, “L’ombre d’une évidence”, de Manuel Asín, es la traducción al francés de la sugerente presentación narrada que contiene el librito del cofre editado hace unos meses por Intermedio. El segundo, “L’Espagne-temps”, lo escribe Pierre Léon (a quien se le debe también una interesante entrevista con Viota publicada con motivo de la reciente retrospectiva en el Jeu de Paume) e insiste en una serie de temas que hacen de Contactos (1970) una película aún más interesante de lo que su simple programa puede dar a entender: por ejemplo, la cuestión del automatismo de las acciones (p. 67) o la importancia del título “que se pega, programático, a la película” (p. 69). Y es que lo más importante, en efecto, es la atención que presta Léon al cuerpo de esta película, un cuerpo que parece hecho de resistencias (aunque el autor utiliza el término “persistencia”) o al aspecto táctil. A ambos aspectos quise yo referirme en un artículo reciente (“Cuerpo a cuerpo: el cine de Paulino Viota”, publicado en el Cuaderno 60), pero por desgracia no encontré palabras tan precisas como las de Pierre Léon:

“Enlaces, relaciones, interconexiones, alusiones, referencias, tensiones varias o contacto sexual – todo se anuda en esta palabra y se vuelve a anudar en cada plano, como si fuera la única forma de reencontrar el tiempo robado por la dictadura. Con su propia dialéctica: en sus raíces latinas, la palabra contacto mezcla el tacto, lo tangible y lo contaminado. El absurdo que resulta de ello – lo tangible, como lo olfativo, no forman parte del arsenal sensual del cine – se planta ahí de manera orgullosa, con esta ambición maravillosa de interesar a aquellos sentidos que, precisamente, no se puede alcanzar.” (p. 70)

Un fotograma de Contactos (1970)

A veces me pregunto si el placer que me producen tantas películas de Hong Kong no estará condicionado por cierta condescendencia en lo que concierne a su carácter “popular”. Aunque, a decir verdad, cada vez entiendo menos en qué consiste la popularidad o la impopularidad de una película. En cualquier caso, creo que la fascinación que siento por este cine no se sitúa en ningún lugar determinado de la cartografía cinéfila que va de la mitomanía de cineclub, tan lejana ya, al frío asombro ante la proyección universal de una industria cultural localizada en un minúsculo archipiélago. David Bordwell, en su célebre libro sobre el cine de Hong Kong, no considera

“este cine como una expresión de la sociedad local, ni como parte de la historia de la cultura china, sino como un ejemplo de la manera en que el cine popular puede producir películas que son bellas.” (Planet Hong Kong, Madison: Irvington Way Institute Press, 2nd edition, 2011, p. vi)

Y aunque no puedo sino suscribir este punto de vista, reconozco que, película tras película, el cine de Hong Kong me confunde. Ya no sé lo que es el “cine popular” y menos aún lo que significaría el término “belleza” aplicado a una película. Pero lo más desconcertante para mí es que el cine de Hong Kong pueda ser un “ejemplo”, y no es casualidad que el ejemplo que he escogido para esbozar una salida a mi actual desorientación, Peking Opera Blues (刀馬旦, Do ma daan, 1986) de Tsui Hark, es tanto un paradigma del estilo de su director, como una obra inclasificable y sin parangón. Así, en la página lovehkfilm.com se la designa, a falta de una categoría apropiada, como la “película de Hong Kong perfecta” y se dice que “la película de Tsui Hark’s es una maravilla cinematográfica que mezcla historia, drama, comedia, romance, roles de género y entretenimiento pasado de moda”. Por su parte, Lisa Morton se hace eco del problema que tal confusión o mezcla de “géneros” puede suponer:

Se considera a menudo que Peking Opera Blues es la mejor película de Tsui Hark y, de hecho, en muchos sentidos se trata del trabajo perfecto y arquetípico de Tsui: las protagonistas son mujeres fuertes y complejas; el decorado principal – la ópera de Pekín – es típicamente china; la historia es a veces cómica, pero con un fuerte tono político; los colores son ricos y variados, los movimientos de cámara fluidos, el montaje rápido; y (lo más importante de todo, por supuesto) Brigitte Lin aparece travestida como un hombre de estilo eduardiano durante toda la película.

Dicho esto, Peking Opera Blues es una película difícil de describir, porque parece flotar totalmente liberada de la historia del cine, con muy pocas influencias obvias; es una película que ha creado su propio género (¿film de época-comedia-acción-femenina?). […] (The Cinema of Tsui Hark, Jefferson: McFarland & Company, 2001, p. 65)

Es algo que salta a la vista: Peking Opera Blues lo tiene todo. Quizá por ello, desde hace varias semanas, me encuentro hipnotizado por las imágenes y los sonidos de este film-laberinto. A modo de exorcismo, he empezado a deletrearlo para intentar ganar la distancia necesaria y poder así emitir un juicio. Puede que un día sepa afirmar si se trata de una película bella o popular, si mi condescendencia es tal o si no lo es más bien respecto de otros cines y otros gustos.

Pero en cada fragmento que separo se vuelve a hacer presente la emoción ininterrumpida – e incomprensible – de la que estos créditos representan, al menos, el comienzo:

El autorretrato, como problema cinematográfico, no parece limitarse a la figuración del autor. Es cierto que el autor puede filmarse, como lo hizo Dwoskin al sumarse él mismo a la serie de retratos que constituyen Age is… (2012). Filmarse a veces no es sino una forma de afirmarse, de dejar caer la firma que subyace a la película, aunque no sea más que como un destello sobre las ruinas de una obra concluida: al final de La última película (2013), Raya Martin se filma a través de un espejo. La mediación del reflejo incide, quizá sin quererlo, en el hecho de que, al filmarse, el autor nunca se ve.

En un precioso libro editado en 1997 por la Cinémathèque Française, India. Rossellini et les animaux, y dedicado a India Matri Bhumi (1957), encontramos un texto de Alain Bergala titulado “India como autorretrato de Rossellini cineasta y marido” (pp. 51-63). En un comienzo, la tesis que nos interesa se enuncia así:

“Bajo la apariencia de un documental volcado en el mundo indio podemos ver fácilmente en filigrana, apenas oculto en el tapiz, un autorretrato doble de Rossellini: como marido y como cineasta.” (p. 56)

“Fácilmente” y “apenas oculto” son los términos de Bergala, pero también “en filigrana”, lo que da a entender que este doble autorretrato no se ve a simple vista. Pero, ¿cómo afirmar que los componentes de este doble autorretrato no son sólo la proyección de un contexto conocido por anécdotas biográficas o de rodaje? ¿Realmente se teje la vida del autor (suponiendo que una película como esta tenga un único autor, y la tesis del “doble autorretrato” no parece asegurarlo), en tanto que artista y marido, en el trazado mismo del film?

El autorretrato de Rossellini como marido se refiere a un aspecto conocido de la vida del director: en la India, el cineasta encontró a su última mujer, Sonali, lo que causó una convulsión mediática que estuvo a punto de paralizar el proyecto. Y que además no fue sino uno más de los escándalos del personaje público cuya ruptura con Ingrid Bergman se venía gestando desde hacía tiempo. Bergala contrapone la accidentada situación sentimental de Rossellini a lo que podría ser el relato de la vida de un solo matrimonio, al considerar que las parejas presentadas en los tres primeros episodios de India Matri Bhumi son, en el fondo (“de manera evidente” y “en orden”, como dice Bergala, p. 56) una sola pareja, una especie de ideal soñado por Rossellini y proyectado en el film bajo la forma de “una alteridad tranquilizadora y tranquilizada” (p. 59), “sin tensiones y sin sufrimiento” (p. 60),

Por su parte, el autorretrato de Rossellini como cineasta se haría eco de la crisis creativa que se había sumado a la crisis en la recepción de un director que, en apenas diez años, había realizado varias de las películas más influyentes de la posguerra. Convertido en el centro de debates programáticos, particularmente en Francia (donde Rivette había escrito la famosa Carta sobre Rossellini , Cahiers du Cinéma, nº 46, abril de 1955, pp. 14-24,  o donde un Godard ventrílocuo venía a confirmar la afirmación de Bergala según la cual “Rossellini forma parte de esos cineastas que hablan con tal precisión y penetración de su trabajo que resulta difícil, después de haberlos leído, pensar sus películas fuera del campo que ellos mismos han abierto para el análisis pero, por ello mismo, también delimitado y sesgado”, p. 51) su propio trabajo parecía obligado a justificar cada paso que daba. Esta es una explicación parcial de los derroteros tomados en una película como Illibatezza [enlace al vídeo] (que forma parte de Ro.Go.Pa.G, 1963) y desde luego, del programa “didáctico” y televisivo emprendido a partir de India Matri Bhumi y de la serie de televisión rodada en paralelo, L’India vista da Rossellini (1959).

Bergala indica varios lugares de India Matri Bhumi en los que se localiza el autorretrato como cineasta. Así “el episodio del mahout puede ser visto sin forzarlo […] como una metáfora de la relación de la obra y la vida para Rossellini: una interdependencia en la que es imposible discernir si es la vida la que alimenta a la obra o la obra la que alimenta a la vida.” (p. 60). El episodio de la presa hablaría “de manera evidente” (p. 60) sobre la relación del hombre con sus obras. Y el episodio del tigre nos hablaría “sin duda, en términos velados, de esta fase idealmente contemplativa que incluso el hirviente Rossellini sueña quizá alcanzar en su vejez cinematográfica” (p. 62).

¿Pero todo esto resulta de verdad tan evidente? ¿Podemos evitar pensar que detrás de esta insistencia sobre lo claro, lo visible, lo evidente del film se esconde una interpretación autoritaria, es decir, oscurantista, de la figura del autor? En efecto, “la película nos habla claramente de…” (p. 62) es una fórmula complicada. No sólo porque no está nada claro lo que significa que una película “hable” con “claridad” (en este sentido, conviene leer el texto de Angel Quintana “Voces plurales, voces distantes (la cuestión de la enunciación)”, en este mismo volumen, pp. 85-96), sino que, aunque lo estuviera, sería difícil pensar que la película habla de algo distinto de lo que ella misma es. De ahí que la hipótesis del autorretrato parezca sin embargo reforzada cuando se considera la ceguera del cineasta en la mesa de montaje:

“El comentario cita al principio del episodio el capítulo sobre la filosofía de la vida del Mahâbhârata donde se dice, según Rossellini – y este podría ser su discurso del método cinematográfico -, que “cada palabra que se pronuncia y cada acción que se realiza se queda ahí, delante de nosotros, como un espejo. Actuando se obtendrá un resultado y el juicio sólo llegará más tarde”. Sobre la imagen, en este momento, desfila una película de alquitrán, discontinua, que evoca irrestibilement el desfile de las bandas en una mesa de montaje. Es desde luego de esta operación de montaje de lo que nos habla claramente el episodio, en el sentido de que consiste en avanzar paso a paso hacia un resultado, la película, del que no se sabrá hasta el final de este trabajo semi-ciego lo que es en verdad.” (p. 61)

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Sobre Rossellini, Renoir y Pasolini, invocados a propósito de la película Mapa (2013) de Siminiani, he publicado un breve texto en El Cuaderno 54.

En el libro de entrevistas con Cyril Neyrat (Au pied du mont Tabou, Independencia, París, 2012), Miguel Gomes comenta con inteligencia y distancia su propio trabajo, sin arrogarse una autoridad especial sobre la interpretación.

En La cara que mereces [A cara que mereces, 2004], el personaje vive una especie de crisis, debe desaparecer, ser remplazado por otros; hace falta que se ausente y que una película comience para que él, como personaje, pueda continuar existiendo, viviendo. En cada una de mis películas, el corte llega en un momento en el que sentimos la necesidad de una película. […] En Aquel querido mes de agosto [Aquele querido mês de agosto, 2008] es necesario juntar primero todos los ingredientes – personas, rituales, lugares -, hacer una colección de todo eso para después avanzar, crear una ficción con todos estos ingredientes. En Tabú [Tabu, 2012] creo que todos los personajes de la primera parte comparten las ganas de ficción. […] En el cine clásico las historias que se cuentan a los personajes a menudo les dan informaciones esenciales que cambian su vida. No es aquí el caso. Se trata tan solo de colmar una necesidad que, imagino, comparten el espectador y estos personajes: las ganas de ficción, de cine.

(Au pied du mont Tabu, p. 23)

Los personajes de la primera parte de Tabú viven sin duda un momento de crisis, aunque el efecto devastador de esta parezca disimularse en la monotonía de sus vidas. Quizá la falta de expectativas o el que estas no puedan realizarse anula, deprime o desfigura a estas personas en crisis. Que el cine sea necesario para seguir viviendo no impide que lo sean también las manifestaciones a las que asiste Pilar, o el libro con el que Santa aprende a leer, o los recuerdos de Aurora.

Tabu (2012), de Miguel Gomes

De modo que, si bien el cine alivia y ofrece una salida a la crisis, quizá no sea esta más que una virtud secundaria. La ruptura que atraviesa los tres largometrajes de Gomes hace pensar en la posibilidad de que “las ganas de ficción” no sean sólo un resultado de la crisis sino lo que, en el fondo, la provoca. Y leyendo esta estupenda entrevista que alguien debería traducir al español, resulta difícil obviar el hecho de que las ganas de hacer cine que tiene Miguel Gomes no sólo no se calman en el rodaje, sino que parecen interrumpirlo en permanencia, plagarlo de digresiones, hacerlo atravesar dificultades insalvables. Que esto después se manifieste como el contenido mismo del film (y no sólo su objeto o su motivo) es una de las grandes conquistas de Gomes para su poética.

No es necesario conocer los detalles y las anécdotas de una crisis de rodaje para percibir cuándo se ha filmado en crisis. De aquí que el debate mediático que ha resonado en torno al éxito merecido de La vida de Adèle (La vie d’Adèle – chapitres 1 et 2, 2013) apenas haya aportado nada al film. En un artículo publicado por Emmanuel Burdeau en Mediapart, con el título “« La Vie d’Adèle » : la vérité en pâture“, podemos leer lo siguiente:

Ninguna película – ninguna obra de arte – no es eso, cierto resultado, sin contener también la huella del proceso que ha llevado a ella. No se trata tanto de que el método sea visible en la pantalla como tal, o de que toda película sea moralmente responsable del mismo – aunque en verdad sí -, como de que cada una es también una puesta en escena, la defensa de cierta manera de obrar. [… Y] La vida de Adèle es, de todas las películas hechas últimamente, una de aquellas en las cuales esta dimensión, la del trabajo del arte, es discutida de forma más explícita y abundante.  […]

A mil leguas del canto al amor físico en que algunos creen poder convertirla, La vida de Adèle es una película ideológica. Una película que dice cómo hay que mirar y cómo no hay que mirar. Cómo hay que pintar y como no hay que pintar. Extraña película, en verdad: primerísimos primeros planos aquí para invitarnos, allá, a no mirar, así no, o culpabilizarnos de hacerlo.

(E. Burdeau, “« La Vie d’Adèle » : la vérité en pâture“, Mediapart, 8 de octubre de 2013)

En cierto modo, la crisis que es propia de la película no niega ni oculta la existencia de una crisis en el momento del rodaje o de la recepción. Pero resulta empobrecedor reducir una a las otras. Y más aún condenar una en nombre de las otras, como si fuera posible no filmar en crisis o no poner en crisis todo aquello que se filma.

Me pregunto entonces si un personaje en crisis no figurará algo así como la alegoría del cine en el cine, del deseo de ficción en la ficción. Este breve fragmento de una película crítica, en todos los sentidos de la palabra, Una muchacha sin historia (Abschied von Gestern – Anita G., de Alexander Kluge, 1966), comienza así: “Sé que ocurrirá un milagro”. Sólo que aquí el milagro de la ficción se pospone y la deriva dramática queda como en suspenso, decisión tras decisión, paso tras paso. Como si la ficción precaria en que consiste Anita G., por mucho que ella aspire a otra cosa (pero, ¿a qué?), estuviera ya inmersa en la más profunda de las crisis.

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Acerca de Tabú y los cortos de Miguel Gomes editados por Intermedio he publicado un breve artículo en El Cuaderno 52, pp. 30-31