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Le dernier film de Wang Bing, À la folie (疯爱, 2013), invite à se poser beaucoup de questions. On veut comprendre pourquoi les personnages sont enfermés dans cet asile, alors que leurs “cas” sont tellement différents les uns des autres, comme la caméra de Wang Bing le dit sans cesse, de même qu’elle rappelle que, malgré tout, ils vivent ensemble. Mais on s’interroge aussi sur la distance qui sépare le film de ce qu’il filme: Wang Bing se renferme avec ces exclus, il parcourt les mêmes couloirs et dort sur les mêmes lits. Il ne donne pas de contrechamp (ce qui introduirait une instance extérieure), et même lorsqu’il suit un patient lors d’une permission, celui-ci semble avoir « ramené avec lui tout l’hôpital à l’extérieur » (Wang Bing, Alors la Chine, Entretien avec E. Burdeau et E. Renzi, Les Pairies ordinaires, 2014, p. 163). Une intimité froide caractérise le rapport du cinéma de Wang Bing à ses personnages. Il reste au plus près d’eux, sans toutefois empêcher de les voir de loin.

En salles le 11 mars 2015

Dans Les trois sœurs de Yunnan (三姊妹, 2012), l’image habite à côté des personnes et des animaux d’un petit village à 3 200 mètres d’altitude. Elle demeure dans leur maison et marche sur la même boue qu’eux, elle se fatigue avec eux, elle avance dans le brouillard persistant des montagnes. Elle s’intéresse aux gestes quotidiens, mais sans poser trop des questions. Le corps de l’image (se confonde-t-il avec celui de la caméra ou de l’homme qui la tient ?) est en permanence à la hauteur de ce qui se donne à filmer. La résistance à styliser se traduit dans la durée de plans, dans l’absence de scènes au sens dramatique ou dans les hésitations du cadre. Ce regard ne veut plus juger, l’endroit où il se trouve le contraint à une simplicité que, à tort ou pas, nous assignons souvent à la misère paysanne. Mais le geste de Wang Bing n’a jamais été de s’élever sur la misère des personnages, qu’il ne nie pas pour autant. Il reconnaît l’avoir vue, cette misère, la première fois qu’il est allé chez les trois sœurs : « En arrivant là, j’ai eu l’impression d’étouffer. C’était la première fois que j’étais témoin d’une telle pauvreté », explique-t-il dans le très recommandable livre d’entretiens avec Emmanuel Burdeau et Eugenio Renzi, Alors la Chine (Les prairies ordinaires, 2014, p. 138-139). À la question « Que vous apporte le cinéma, à vous, dans votre vie ?, Wang Bing répond : « La pauvreté ! Le cinéma me rend de plus en plus pauvre. » (p. 149) Peut-être ce film ne raconte-t-il que ça ?

Sortie le 16 avril 2014.

On pourra également voir jusqu’au 16 mai, au Forum -1 du Centre Pompidou, la correspondance filmée entre Wang Bing et Jaime Rosales, ainsi que trois films du réalisateur chinois : Père et fils (2014), Traces (2014) et le film Crude Oil (2008), d’une durée de 14 heures.

En el libro de entrevistas con Cyril Neyrat (Au pied du mont Tabou, Independencia, París, 2012), Miguel Gomes comenta con inteligencia y distancia su propio trabajo, sin arrogarse una autoridad especial sobre la interpretación.

En La cara que mereces [A cara que mereces, 2004], el personaje vive una especie de crisis, debe desaparecer, ser remplazado por otros; hace falta que se ausente y que una película comience para que él, como personaje, pueda continuar existiendo, viviendo. En cada una de mis películas, el corte llega en un momento en el que sentimos la necesidad de una película. […] En Aquel querido mes de agosto [Aquele querido mês de agosto, 2008] es necesario juntar primero todos los ingredientes – personas, rituales, lugares -, hacer una colección de todo eso para después avanzar, crear una ficción con todos estos ingredientes. En Tabú [Tabu, 2012] creo que todos los personajes de la primera parte comparten las ganas de ficción. […] En el cine clásico las historias que se cuentan a los personajes a menudo les dan informaciones esenciales que cambian su vida. No es aquí el caso. Se trata tan solo de colmar una necesidad que, imagino, comparten el espectador y estos personajes: las ganas de ficción, de cine.

(Au pied du mont Tabu, p. 23)

Los personajes de la primera parte de Tabú viven sin duda un momento de crisis, aunque el efecto devastador de esta parezca disimularse en la monotonía de sus vidas. Quizá la falta de expectativas o el que estas no puedan realizarse anula, deprime o desfigura a estas personas en crisis. Que el cine sea necesario para seguir viviendo no impide que lo sean también las manifestaciones a las que asiste Pilar, o el libro con el que Santa aprende a leer, o los recuerdos de Aurora.

Tabu (2012), de Miguel Gomes

De modo que, si bien el cine alivia y ofrece una salida a la crisis, quizá no sea esta más que una virtud secundaria. La ruptura que atraviesa los tres largometrajes de Gomes hace pensar en la posibilidad de que “las ganas de ficción” no sean sólo un resultado de la crisis sino lo que, en el fondo, la provoca. Y leyendo esta estupenda entrevista que alguien debería traducir al español, resulta difícil obviar el hecho de que las ganas de hacer cine que tiene Miguel Gomes no sólo no se calman en el rodaje, sino que parecen interrumpirlo en permanencia, plagarlo de digresiones, hacerlo atravesar dificultades insalvables. Que esto después se manifieste como el contenido mismo del film (y no sólo su objeto o su motivo) es una de las grandes conquistas de Gomes para su poética.

No es necesario conocer los detalles y las anécdotas de una crisis de rodaje para percibir cuándo se ha filmado en crisis. De aquí que el debate mediático que ha resonado en torno al éxito merecido de La vida de Adèle (La vie d’Adèle – chapitres 1 et 2, 2013) apenas haya aportado nada al film. En un artículo publicado por Emmanuel Burdeau en Mediapart, con el título “« La Vie d’Adèle » : la vérité en pâture“, podemos leer lo siguiente:

Ninguna película – ninguna obra de arte – no es eso, cierto resultado, sin contener también la huella del proceso que ha llevado a ella. No se trata tanto de que el método sea visible en la pantalla como tal, o de que toda película sea moralmente responsable del mismo – aunque en verdad sí -, como de que cada una es también una puesta en escena, la defensa de cierta manera de obrar. [… Y] La vida de Adèle es, de todas las películas hechas últimamente, una de aquellas en las cuales esta dimensión, la del trabajo del arte, es discutida de forma más explícita y abundante.  […]

A mil leguas del canto al amor físico en que algunos creen poder convertirla, La vida de Adèle es una película ideológica. Una película que dice cómo hay que mirar y cómo no hay que mirar. Cómo hay que pintar y como no hay que pintar. Extraña película, en verdad: primerísimos primeros planos aquí para invitarnos, allá, a no mirar, así no, o culpabilizarnos de hacerlo.

(E. Burdeau, “« La Vie d’Adèle » : la vérité en pâture“, Mediapart, 8 de octubre de 2013)

En cierto modo, la crisis que es propia de la película no niega ni oculta la existencia de una crisis en el momento del rodaje o de la recepción. Pero resulta empobrecedor reducir una a las otras. Y más aún condenar una en nombre de las otras, como si fuera posible no filmar en crisis o no poner en crisis todo aquello que se filma.

Me pregunto entonces si un personaje en crisis no figurará algo así como la alegoría del cine en el cine, del deseo de ficción en la ficción. Este breve fragmento de una película crítica, en todos los sentidos de la palabra, Una muchacha sin historia (Abschied von Gestern – Anita G., de Alexander Kluge, 1966), comienza así: “Sé que ocurrirá un milagro”. Sólo que aquí el milagro de la ficción se pospone y la deriva dramática queda como en suspenso, decisión tras decisión, paso tras paso. Como si la ficción precaria en que consiste Anita G., por mucho que ella aspire a otra cosa (pero, ¿a qué?), estuviera ya inmersa en la más profunda de las crisis.

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Acerca de Tabú y los cortos de Miguel Gomes editados por Intermedio he publicado un breve artículo en El Cuaderno 52, pp. 30-31