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Archivos Mensuales: marzo 2014

Leçons d’harmonie (Uroki garmonii, 2013), un premier film remarquable, très très bon, et le deuxième film kazakh qui est sorti en salles ce mois, avec L’étudiant (Student, 2012) de Darezhan Omirbayev, très bon lui aussi. Les parallélismes entre les deux films sont étonnants, et ça va peut-être au-delà du simple rapport de filiation.

Sortie le 26 mars 2014

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Les chiens errants (郊遊, 2013) est un film très important. Bien qu’il ait été annoncé comme le dernier film de Tsai Ming-liang, le film ouvre plus de voies qu’il ne ferme. Que sa sortie soit suivie de la diffusion de Voyage en Occident  (西遊, 2014), cela indique que ce qui pose problème à Tsai est l’incapacité du système du cinéma à accueillir sa dérive poétique, d’ailleurs tout à fait cohérente. Dans ce film, l’émotion n’est pas exprimée, elle est contenue dans la rigueur du plan. La caméra ne bouge que très peu, et si elle le fait dans le premier plan de la dernière séquence, ce n’est pas pour inventer un faux lyrisme. Sommes-nous vraiment étonnés de découvrir que ce plan a été “improvisé” (cf. Cahiers du Cinéma, nº698, mars 2014, p. 81) ?

Sortie le 12 mars 2014

Jean-Stéphane Bron y Christoph Blocher en lo que parece una foto del rodaje de L’expérience Blocher.

En L’expérience Blocher (2013), Jean-Stéphane Bron mantiene su rostro oculto. En un par de ocasiones oímos tímidamente su voz en off, fuera de cuadro, cuando se siente obligado a responder a las preguntas del omnipresente Blocher (del tipo: “¿comprende bien mi acento o prefiere que le hable en alemán estándar?”). Su voz, sin embargo, se despliega como comentario no sin cierto afán de omnipresencia, en over y en francés, como una especie de contrapunto a la imagen fascinante del líder de extrema derecha suiza. Bron comenta sin cesar su posición, que dicta la decisión formal del film: incapaz de enfrentarse a un hombre que domina en el terreno de la palabra y cuya imagen se impone en todo medio que intente oponerle resistencia, el comentario (y la música) tienen que poder compensar este extraño cara a cara. El programa manifiesto consiste precisamente en hacer surgir lo ambiguo del retrato: ni simple semblanza de Blocher (“quiero filmar a Blocher el hombre”, le ha prometido Bron para convencerle de participar en la película), ni simple proyección de las ideas del director, sino la aparición del “inconsciente colectivo del pueblo suizo”, productor y producto de los dos retratos enfrentados.

La ambigüedad que recorre la relación entre el retrato y el autorretrato se hace también patente en una película de Avi Mograbi, Cómo aprendí a vencer el miedo y amar a Arik Sharon (Eich Hifsakti L’fahed V’lamadeti L’ehov et Arik Sharon, 1997), colgada en Youtube por el propio director. El cineasta israelí quiere realizar, en plena campaña electoral tras el asesinato de Isaac Rabin, el retrato de un personaje que le produce terror y al que define como su enemigo político: Ariel Sharon, hombre insignia de la derecha militarista israelí.

Pero Mograbi, a diferencia de Bron, se muestra. Sirviéndose de una disposición escénica hoy popularizada, Mograbi se confía mirando a cámara y explica el desastre personal que ha supuesto su proyecto de documental sobre Sharon: el fin de su matrimonio y el descalabro de sus convicciones personales. A medida que su relato avanza, las imágenes del cineasta y de su retratado, Sharon, van ilustrando el proceso. No sin humor, como cuando, en un arrebato final, Mograbi se entrega, como si de un karaoke se tratara, a la canción con que un grupo de ortodoxos rockeros llaman a votar a Netanyahu. Pero el idilio con Sharon no es sólo un desliz personal: es un auténtico desastre cinematográfico.

El objetivo de Mograbi, como el de Bron, es ver al hombre que se esconde detrás de la figura pública de Sharon, del mito que adoran los partidarios del Likud y cuyo nombre no puede ser desligado de la masacre de Sabra y Chatila. Para ello decide seguirlo, acompañarlo en cada gesto durante la campaña electoral que dará a Netanyahu, por primera vez, el puesto de primer ministro. Pero su tarea se ve rápidamente frustrada. Al comienzo porque la distancia es demasiado grande, Sharon hace caso omiso de las peticiones del cineasta y Mograbi tiene que ir mendigando con su cámara, de un acto electoral a otro, para conseguir alguna imagen del político. Y, al final, porque Sharon acaba interesándose en Mograbi, le pregunta cómo avanza el documental y le regaña cuando se ha perdido algún momento interesante. Entre el desinterés del comienzo y la cercanía del final, Mograbi pierde el control de su trabajo.

Claro que, en realidad, a partir de esta deriva irónica se construye una película que subraya la ambigüedad de este autorretrato paradójico y la debilidad (como punto de partida) del artista ante lo filmado. Como Amos Gitai, que ese mismo año representaba en The Arena of Murder (Zirat Ha’Rezach, 1996) su conmoción personal por el asesinato de Rabin, Avi Mograbi narra en primera persona el malestar y la decepción que parecía haberse apoderado de buena parte de la sociedad israelí. Pero lejos de pretender descargar su perplejidad en un vago “inconsciente colectivo”, como hace Bron, Mograbi sitúa su propia dificultad creativa en términos políticos. Algo que, en concreto, consigue al retratarse no sólo en tanto que ciudadano, si no también en tanto que cineasta.

El autorretrato de Mograbi se construye pues a partir de la pérdida de su propia autoridad como cineasta. La forma adoptada para hacerlo, la confesión íntima (y al mismo tiempo pública) de un autor derrotado, saca a relucir la precariedad del proceso: la vida que se confunde con la obra no es más que una parodia de la vida y una desautorización de la obra. Algo que, en cierto modo, se hace eco de una catástrofe política que atraviesa todo el siglo XX.

Poco a poco, el cineasta que al comienzo no lograba filmar a Sharon por la incompatibilidad de sus visiones, por el conflicto entre la posición política del proyecto inicial y la figura fascinante del líder, va dejando atrás su tono beligerante y aceptando algunos detalles de la personalidad de Sharon: su carisma o su sentido del humor. En una ocasión, cuando Sharon se reúne a puerta cerrada con un grupo de judíos ultraortodoxos, Mograbi se siente celoso. Y si Mograbi, al principio, hacía lo imposible por grabar cada gesto de Sharon, ahora lo respeta y decide no molestarle mientras come en público. El idilio se confirma en una imagen memorable, cuando, en pleno discurso, Sharon intercambia una sonrisa cómplice con el cineasta. Ni siquiera el recuerdo de las imágenes de Sabra y Chatila o de los jóvenes del Likud que esgrimen pancartas con Rabin vestido de oficial de las SS, le orientan de nuevo hacia su proyecto inicial. En Mograbi la duda ya no vence: Rabin no fue asesinado por la mitad del pueblo de Israel, sino por un fanático que actuaba en solitario. Al final el cineasta, que se ha quedado sin película sobre Sharon y sin familia (ya que a su mujer no le gustan ni su nuevo amigo ni la dirección que ha tomado el documental), concluye: “Esta es mi historia, de principio a fin”.

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Post scriptum: en el número 88 de la revista Trafic (invierno de 2013) Raymond Bellour publicó un artículo titulado “Comment être Avi Mograbi” que comenta, de manera precisa y elaborada, la forma en que Mograbi se filma en esta y otras película. Y de paso inscribe a Mograbi en una amplia tradición de cineastas que se confrontan a la necesidad de filmarse a sí mismos. (17-05-2014)