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Archivos Mensuales: octubre 2015

Ayer volví a ver Dal Polo all’Equatore, una película que Angela Ricci Lucchi y Yervant Gianikian elaboraron entre 1984 y 1986, a partir del material recopilado por Luca Comerio, cineasta italiano muerto en el olvido — amnésico —  en 1940. La proyección de estas imágenes en la gran sala del Centre Pompidou ha sido uno de los momentos clave de la retrospectiva dedicada a los cineastas. Sin entrar a juzgar si Dal Polo all’Equatore es la mejor película de Gianikian y Ricci Lucchi, como se suele afirmar, lo cierto es que la sesión de anoche me pareció culminante. Tras casi un mes inmerso en la obra de los cineastas, en la lectura de sus propios textos y de tantos otros textos que interpretan su trabajo, ver Dal polo all’equatore ha conseguido afianzarme en la convicción de que estas películas constituyen un proyecto necesario y contienen algunas de las hipótesis de mayor alcance que se le hayan planteado al cine.

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« Cette histoire tourmentée m’aura permis d’atteindre mon but : rendre plausible l’idée que toute image n’est qu’image d’image ; qu’elle est traduisible à tous les codes possibles et que ce processus ne peut qu’aboutir à de nouveaux codes générateurs d’images, elles-mêmes génératrices et appétissantes. »

Raúl Ruiz, Poétique du cinéma, Dis voir, 2005, page 53

 

Vers l’autre rive (岸辺の旅, Kishibe no Tabi, 2014) est un film d’apparence simple. La résolution de l’intrigue est annoncée dès les premières séquences, au moment où se scelle le sort des personnages : la femme, Mizuki (Eri Fukatsu), doit faire le deuil de son mari, Yusuke (Tadanobu Asano). Le parcours qui commence après leurs retrouvailles dévoile toute la puissance du film, précisément en ce qu’on pourrait considérer à tort comme une démarche rigide, prévisible ou schématique. Le couple visite des villages du Japon et à chaque endroit ils découvrent chez leurs hôtes la même douleur du passé qui hante leur relation. Chacun des actes reproduit à peu près la même réconciliation dans le deuil, en simplifiant au maximum la complexité des décors et les artifices visuels (des changements de lumière qui ne cherchent pas à se cacher). La scène dans la forêt est la plus dépouillée et la plus parfaite dans ce sens. Sur un décor naturel mais aussi parfaitement théâtral, nous découvrons que la forme la plus monstrueuse (contre laquelle Yusuke nous a mis en garde) que peut adopter un revenant hors contrôle, c’est sa propre forme humaine en proie à ses sentiments. Le génie du film nous donne à ressentir, à l’intérieur d’un cadre sans surprise ni mystère apparent, que l’affirmation de la vie tient compagnie au passage des fantômes. Vivement La femme de la plaque argentique !

La retrospectiva que el Centro Pompidou dedica estos días a los cineastas italianos Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi está resultando ser uno de los momentos más intensamente cinéfilos de mi estancia en París. Su cine deja poco espacio a la palabra, y eso se explica en parte por la exclusión sistemática del comentario, en cualquiera de sus formas. En realidad, más que no dejar espacio a la palabra, es como si las películas de Gianikian y Ricci Lucchi hicieran que los discursos se deslicen y discurran al ritmo atrancado de los fotogramas. Un ritmo cuya cadencia y cesura sacan a relucir muchas más cosas de las que un estudio temático de su obra pudiera abrazar.

Pese a ello, el visionado del primer programa de los Film profumati (Películas perfumadas) me impactó pon el motivo funerario, en el que me pareció reconocer aspectos clave de la poética de los artistas. El primer film proyectado, Dal 2 novembre al giorno di Pasqua es el relato documental de un experimento de los cineastas. Junto a un riachuelo de montaña, Ricci Lucchi y Gianikian entierran varios objetos: una casa de juguete, una cuerda, una libreta, un carta, un papel con una pregunta (“cos’è la rosa per te?”, que era el proyecto artístico en el que estaba inmersa Ricci Lucchi antes de conocer a Gianikian), una manzana, un trozo de pan, una muñeca y una fotografía. Después cae la nieve, pasa el invierno y el 16 de abril de 1976 vuelven al lugar y proceden a desenterrarlos. La posición de cada objeto queda señalada por unas lápidas encriptadas – sólo llevan iniciales, comprensibles por quienes de antemano saben a qué objetos se refieren -, que dejan paso a las piedras que contienen el nombre completo de cada objeto. Estas funcionan como una especie de placa de identificación que saca del anonimato a los cuerpos indiferentes, según una estrategia de la que una película como Prigioneri della guerra (1995) se sirve sin recurrir al uso de nombres propios. Allí donde aún quedan, las piedras y los nombres acompañan los restos de los objetos.

Tras esta película, que en la época de su primera proyección en el Anthology Film Archives de Jonas Mekas iba acompañada por el olor del incienso, pudimos ver un film de 4 minutos que los cineastas consideraban perdido y que no habían visto hasta su reciente restauración. Esta película, que no tiene título y que ni siquiera figura en el catálogo de las proyecciones editado por el Pompidou, es sin embargo muy significativa. Se trata de una escena rodada utilizando una película de 16mm caducada, lo que produce un grano muy fuerte y que intensifica la oscuridad y la solemnidad de las imágenes. Estas nos muestran a un grupo de amigos, entre los que se encuentran Gianikian y Ricci Lucchi, que contemplan bajo la lluvia la lápida de Pasolini. La imagen de esa lápida reciente, acostada en la tierra, se hace eco del tema y la aventura de la película anterior.

Los cineastas explicaron, en la presentación de esta sesión, que Dal 2 novembre al giorno di Pasqua tenía que haberse rodado un 5 de noviembre de 1975. Esta es, de hecho, la fecha que aparece sobre las piedras que vemos en la película. Como el tiempo estaba empeorando y se avecinaba una tormenta, decidieron adelantarlo al día 2. Tras el rodaje se enteraron de una noticia dolorosa: ese mismo día había sido asesinado Pasolini.

La breve película en blanco y negro hubiese contenido poco más que una anécdota de no ser por una decisión genial. Sus imágenes no sólo dan cuenta del homenaje que los cineastas rinden al poeta que murió en el día mismo en que ellos emprendieron su experimento cinematográfico sobre los objetos enterrados. Más allá de la deuda contraída por obra de tan fatal coincidencia está la respuesta poética de Gianikian y Ricci Lucchi a la muerte de Pasolini. Esta respuesta consiste en filmar esa escena de duelo ante la tumba poniendo por delante el material y su materia (la película caducada, que podría haber resultado inservible), que aparece ante nuestros ojos como exhumada, revivida con su estigma de objeto industrial condenado al olvido, y recoge, en su cuerpo fantasmagórico, la lápida tras la que se oculta un secreto impenetrable.

Lo que pone en comunicación estas dos películas con el trabajo posterior de los cineastas se asemeja a una intuición profunda. El catalogado “analítico” de los cineastas va de la mano de una descontextualización de las imágenes que las sitúa en nuevos contextos, y no en su contexto de origen. Su cine es una crítica de nuestro mundo, no una restitución del sentido “original” de las imágenes. Si se niegan a ser caracterizados como archivistas, es porque en sus películas las etiquetas y la clasificación nominal o temática brillan por su ausencia. Los nombres, si aparecen, lo hacen manchados de tierra; las lápidas están enterradas en el cuerpo del film. En sus películas posteriores, el fotograma remplaza al nombre en el acto de catalogación, como lo afirman en el libro publicado con ocasión de la retrospectiva, Notre caméra analytique (Post-éditions, Paris, 2015): “fotograma – lugar, ‘etiqueta’, nomenclatura o solamente acto de catalogación en general” (p. 30). El fotograma que constituye, no lo olvidemos, la “materia” de las imágenes.