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Archivos Mensuales: agosto 2014

« L’idée de l’espace noir est venue d’une volonté d’éliminer ce qui fait l’ordinaire de la science-fiction : la technologie, les armes extraterrestres, les costumes, les lézards… Une fois tout enlevé, il restait l’écran noir. On s’est interrogés sur ce que l’on pouvait faire avec cet écran noir. L’idée du reflet est devenue centrale : dans cet espace, les choses n’existent que parce qu’elles ont un reflet. Lorsqu’il n’y a rien dans cet espace, il n’y a pas de reflet, c’est un écran noir. Puis il y a eu l’idée de l’enfoncement. »

Jonathan Glazer on Under the Skin (2013), in Cahiers du Cinéma, 701, June 2014, page 82

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Ce blog ne peut ne pas parler des nuages du dernier film d’Olivier Assayas, Clouds of Sils Maria (2014). Parmi ces nuages, on choisira les fondus au noir, particulier « serpent de Maloja » du film. Ceux-ci marquent d’un ton suspendu les ellipses souvent tranchantes d’Assayas, qui préfère toujours commencer au milieu de l’action et l’abandonner avant qu’elle ne soit finie. Ces nuages ne sont pas seulement des transitions, comme le montre le long fondu enchaîné de Valentine (Kristen Stewart) au volant sur une route elle-même serpentante. Les nuages configurent une sorte de trucage qui brouille les repères, aussi bien dans le temps que dans l’espace. Ainsi Maria Enders (Juliette Binoche) pourra-t-elle croire que Siegred et Helena sont le même personnage, ou bien qu’elle a été, comme actrice et comme personne, l’une et l’autre. Et nous croirions peut-être aussi que Juliette Binoche a quelque chose à voir avec Maria Enders. Les rôles et les lieux se confondent: on retourne deux fois à l’endroit ou Wilhelm, l’écrivain du texte du film, a été retrouvé mort, et malgré tout on s’y perd. De même, le film qui hante tout le film, Das Wolkenphänomen von Maloja (Arnold Franck, 1924), se projette d’abord sur notre écran, ensuite sur un téléviseur et finalement sur le rideau d’un théâtre à Londres. La superposition serait peut-être l’objet du film, mais une superposition qui brouille les nombreuses couches qui s’y accumulent. La « part two » du film (qui n’a pas de « part one ») corresponde-t-elle simplement à l’acte II du drame que les actrices répètent à ce moment ? Non, mais ils se superposent. Et l’épilogue – qui contient une sorte de didascalie : « London, a few weeks later » -, à quel personnage, à quelle image ou à quel nuage se superpose-t-il ?

Sortie le 20 août 2014

Voici le film d’Arnold Franck sur le « serpent de Maloja » :

Fotograma de Trap Street (水印街, 2013), de Vivan Qu, que muestra el punto de vista de una cámara de seguridad.

Uno nunca se espera los extraños contrastes que puede producir una doble sesión. Ayer, por ejemplo, pude ver Trap Street (水印街, Shuiyin jie, 2013) la primera película de Vivian Qu, también productora de los dos últimos largometrajes de Diao Yinan – de los cuales Black Coal, Thin Ice (白日焰火, Bai ri yan huo, 2014), ganador del Oso de oro en el último festival de Berlín, ha tenido un éxito considerable en Francia y sobre todo en China, donde ha alcanzado resultados en taquilla sin precedentes para una producción independiente. En un artículo escogido un poco al azar y que resume, sin más, las expectativas generadas por este éxito, se puede leer que:

“El éxito de Black Coal, Thin Ice es un posible punto de inflexión en la industria cinematográfica global. Si las películas chinas siguen obteniendo tales resultados, se podría poner en peligro el dominio de Hollywood sobre la escena cinematográfica global.” (CNN, 2 de abril de 2014)

Trap Street, desde luego, no tiene el potencial estético o político del cine de Diao Yinan, aunque comparte con éste cierta rigidez programática que confirma que, con la excepción de algunos cineastas (Jia Zhangke, Wang Bing o Lou Ye, por citar nombres ya reconocidos), el cine chino del continente va aún a la zaga de las enormes –  e incluso desproporcionadas – expectativas que suscita. En cualquier caso, la película logra articular la contradicción entre las condiciones de vida más o menos cómodas de sus protagonistas y el violento sistema de represión que las sostiene. Así, frente a una historia que se vuelve, a medida que avanza, cada vez más claustrofóbica y opresiva, Vivian Qu opta por mantener la estética de planos abiertos, con una iluminación natural y poco contrastada – en las antípodas de Black Coal, Thin Ice, auténtico film noir contemporáneo -, incluso cuando se muestra la imagen de las múltiples cámaras de seguridad que pueblan el film. Esta decisión formal deja quizá entrever la imposibilidad de una resolución conflictiva, haciendo así de la impotencia de los ciudadanos el reverso de la desesperación que transmitía la magistral Un toque de violencia (天注定, Tian zhu ding, 2013, de Jia Zhangke), prohibida en China.

Fotograma de Transformers: La era de la extinción (2014), de Michael Bay, que muestra al ministro chino de defensa

Justo después asistí a una sesión, en una sala vacía, de Transformers: La era de la extinción (Transformers: Age of Extinction, Michael Bay, 2014), un blockbuster al uso que ha superado a Avatar (2009, James Cameron) como la película más taquillera en la historia de la República Popular. Y que tiene la particularidad de haber sido diseñado teniendo al mercado chino como su principal objetivo, como se resume en un artículo publicado hace algunos días en El País. El cóctel es cuanto menos sorprendente. A la típica y reaccionaria historia americana de un padre de familia texano (Mark Wahlberg) que combate al gobierno de EE.UU. para defender a los suyos y su propiedad – vagamente “intelectual”, en este caso – se le añade una trama de corrupción política y financiera – incluida la deslocalización en China de la industria puntera de fabricación de transformers – que se desarrolla de espaldas a una Casa Blanca a todas luces inepta, representada en el film por un patético Jefe de personal (Thomas Lennon). Y aunque toda la parte final de la película se desarrolla en China y, sobre todo, en Hong Kong (donde el único personaje chino de la película, intepretado por la actriz Li Bingbing, nos hace una pequeña demostración de artes marciales), Transformers no entra especialmente en materia. Salvo en el espacio de dos planos, cuyo alcance es mucho mayor de lo que una primera impresión puede dar a creer: precisamente cuando la inmensa prisión intergaláctica de Lockdown se despliega sobre Hong Kong a la caza de Optimus Prime, atrayendo con su potente imán toda la chatarra que encuentra. En ese momento, que repite la breve incursión del artefacto en el cielo de Chicago – y contra la cual el gobierno estadounidense había aceptado no enviar tropas militares, siguiendo ciegamente los consejos telefónicos del corrupto jefe de la CIA Harold Attinger (Kelsey Grammer) -, en ese preciso instante tenemos la única incursión del film en el seno de instancias “legítimamente” gubernamentales: plano de apertura ante el Ministerio de Defensa de la República Popular, seguido de un plano del ministro que, avanzando con firmeza acompañado de su cortejo de mandos militares, anuncia solemnemente por teléfono que el gobierno chino va a asegurar la protección de Hong Kong – por si quedaban dudas sobre la soberanía de este territorio. Y, efectivamente, pocos minutos después empiezan a llegar los primeros cazas. Al final la policía local, ante las banderas ondeantes de China y de Hong Kong, es testigo de la despedida que limpia el nombre de Optimus Prime y de la escena de reconciliación de un padre texano con su hija – y de un rico empresario estadounidense con su propia conciencia. Curioso público para tan curiosas imágenes.

Étrange artefact que ce film délicat, précis et vivant : Comrades (1986), de Bill Douglas. On sait que le réalisateur écossais s’était voué aux recherches sur la naissance du cinéma, cet événement dont la date n’a jamais pu être établie, et que, au moment de sa mort, il projetait de réaliser un film sur Muybridge. Ce n’est donc pas un hasard que la première image de Comrades soit un éclipse – ou bien la fermeture du diaphragme d’une caméra, ou d’une lanterne magique, ou d’un œil de lumière se projetant sur un diaporama –, et qu’elle soit immédiatement suivie d’une scène, dans laquelle des paysans détruisent une machine agraire – un peu à la manière de Ned Ludd. La tension est énorme : entre la technique industrielle et le travail artisanal, ou bien entre la grande histoire des martyrs de Tolpuddle et les digressions des vies singulières. Mais cette tension constitue l’énorme beauté du film, ainsi que sa portée politique. L’attention prêtée aux moments vécus est, dans Comrades, profondément solidaire de l’obsession pour les dispositifs de l’image et du récit. Le conflit, tel que Bill Douglas le présente, se résume dans le dialogue d’un jeune couple, à qui la pauvreté empêche d’avoir des enfants : « I know times are hard, but I’m not getting any younger », dit-elle. Et son mari lui répond : « We are the most beautiful people in the world. » La naissance du mouvement ouvrier et celle du cinéma, sous la bannière du Remember Thine End – pour ne pas nous faire oublier que, aujourd’hui comme hier, les réductions du salaire ne s’attaquent à aucun luxe et que ce n’est pas la charité qui peut mettre un frein aux causes qui les produisent.

En salles depuis le 23 juillet 2014

Deuxième volet de ce qui deviendra peut-être une série de films autour de la figure de Di Renjie, Detective Dee II: La légende du dragon des mers (狄仁傑之神都龍王, Di renjie: Shen du long wang, de Tsui Hark, 2013) se situe en 665, sous le royaume de Tang Gaozhong, empereur souffrant, peu avant la « période de domination féminine ». Nous assistons à l’ascension au pouvoir de Wu Zetian (Carina Lau), sa femme et la seule impératrice de l’histoire de Chine, et à la confirmation des capacités d’enquête du Detective Dee (Mark Chao) – d’ailleurs, un peu plus maladroit avec l’épée qu’il ne le sera 25 années plus tard, interprété par Andy Lau, dans Detective Dee: Le mystère de la flamme fantôme (狄仁傑之通天帝國, Di Renjie: Tong tian di guo, 2010). Peut-être que derrière cette 3D très bien utilisée – surtout lorsqu’elle sert à superposer à l’image en relief une couche supplémentaire avec des histoires, des visions ou des traces perçues par Dee – se cache aussi la possibilité d’une lecture géopolitique ? Laquelle ferait de l’île des chauve-souris une version des Diaoyu (ou Senkaku), et du Royaume de Fuyu l’ancêtre d’un certain Japon ? Peut-être. Et cela sans oublier que la faveur que Dee accorde à l’Impératrice est, dans les deux films, d’ordre pragmatique : un pacte, et même un « commerce » avec elle, plutôt qu’une loyauté inconditionnelle. Dans ce sens, on prendra note de la façon dont un des ennemis de Dee le décrit : comme « l’homme haï des Dieux et des fantômes ». On pourra également relire ces réflexions de Stephen Teo à propos de la pauvre image des étrangers que donnent les films de Tsui Hark : « Tsui Hark is never interested in defending a mythic or homogeneous image of China, or even one of China as a victim. Instead, this is a China that is often riven by internal disparities […]. Thus, Tsui Hark’s films make a diagnosis of nationalism, but at the same time, he uses the icons, appearances, and forms that are conventionally identified […] as Chinese, in order to integrate them into a mise-en-scène that is entertaining to outsiders. All contemporary Chinese are also outisders to, and voyeurs of, this earlier Chineseness. As a Chinese born in Vientnam, Tsui Hark is the most consistent director of the New Wave to acknowledge such “Chineseness” as an intrinsic quality of Hong Kong cinema. » (« Tsui Hark: National Style and Polemic » in Ester C. M. Yau (Éd.) : At Full Speed. Hong Kong Cinema in a Borderless World, Minneapolis : University of Minnesota Press, 2001, p. 153)

Sortie le 6 août 2014

P.-S. : Doit-on comprendre l’histoire du monstre comme ayant lieu quelque part entre Dracula et Green Snake (青蛇, Ching se, 1993) ?

« […] ; la vraisemblance étant le désaveu des raisons inavouables. Ne nous étonnons pas, nous nous émerveillerons mieux. »

Jean Genet, Notre-Dame-des-Fleurs, Folio, 1987 [1948], page 27