archivo

Archivo de la etiqueta: 2004

En un congreso dedicado a la obra de Gianikian y Ricci Lucchi que tuvo lugar el pasado mes de octubre en el Centro Pompidou, Dominique Païni cambió en el último momento el título previsto para su intervención, “Gianikian/Ricci Lucchi, La saccade installée”, por este otro: “Gianikian et Ricci Lucchi peintres”. Su discurso se concentró en el tema de la mano: la mano como objeto de sus películas — de Transparenze (1998), por ejemplo –, pero también la mano como el órgano del genio de los cineastas, la parte del cuerpo que mejor define y explica su obra. El teórico asociaba así la tarea de los dos cineastas con la del pintor. Avanzar fotograma a fotograma, como hacen ellos, transformando cada imagen de la película, prestando atención a los detalles y las fracturas que la ilusión cinematográfica hace invisibles, sería entonces el resultado de un trabajo eminentemente manual. Pero, si bien es cierto que existe en el cine de Ricci Lucchi y Gianikian cierta tendencia hacia lo artesanal, motivada en parte por su crítica de la técnica como ideología e instrumento al servicio de la destrucción colonial, no es tan seguro que el motivo de la mano permita por sí sólo dar cuenta de este cine tan singular.

Read More

Anuncios

“En la escena de las fotos, Bruno, como heredero de Bazin y Rossellini, ha dicho: ‘Cuando fotografías una cara fotografías el alma que está detrás, la fotografía es la verdad y el cine es la verdad 24 veces por segundo’. Su reflexión posterior – ‘tú me miras y no sabes lo que estoy pensando’ – se opone a esa idea. Bruno, pues, cree que Veronica es transparente, pero se ve a sí mismo como opaco. Quizás esto es una clave de su manera de ser, uno más de los rasgos contradictorios que le definen, pero en todo caso, presente los dos polos entre los que fluctuará el arte de Godard. Es una cuestión esencial de ontología cinematográfica, y ningún otro cineasta la ha planteado tan explícitamente. Es significativo que las frases que afirman la capacidad del cine para captar la verdad del alma han hecho fortuna, mientras que la idea contraria de la opacidad del rostro parece haberse olvidado, pese a que es mucho más determinante en este film de espías en el que uno no sabe en principio quién es el otro: es la idea clásica del cine la que ha triunfado.”

Paulino Viota on Le petit soldat (1960-63), in Jean-Luc cinéma Godard, Fundación Marcelino Botín, 2004, page 43

 

 “Si el cine sobrevive, entre paréntesis y en permanente mutación, reservando sus fuerzas para poder desplegarlas en tiempos mejores, por si llegaran, por si volvieran, es gracias, muy principalmente, a Godard. Él mantiene vivo el fuego y con él ilumina a quién aún quiera ver más y mejor de lo que los ojos permiten, más allá y a través de las más tupidas y abrumadoramente engañosas apariencias sensibles […]”

Miguel Marías, “Todavía Godard”, in Paulino Viota: Jean-Luc Cinéma Godard, Fundación Marcelino Botín, 2004, page 8

 

Extraña sensación de realidad, cuando una nube de humo, apenas visible y en apariencia incapaz de producir un verdadero golpe de efecto, logra transformar un documental en ficción y esta ficción a su vez en documento de algo más que un simple montaje. Como si el paso de una nube discreta bastara para transformar una imagen en otra y esta en otra a su vez. Algo así ocurre cuando, en Las Hurdes / Tierra sin pan (1933), Buñuel dedica algunos segundos a ilustrar una de las escasas fuentes de proteínas a las que tienen acceso los pobres habitantes de este valle inhóspito. Se trata de la carne de cabra, sobre la que el film nos dice que sólo se consume cuando alguna de ellas muere despeñada:

Pero al observar con cuidado la escena que ilustra una de estas muertes fortuitas – de cuya frecuencia depende parte de la dieta de los jurdanos -, se puede observar un humo ligero que asciende por el lado derecho de la imagen a lo largo de unos pocos fotogramas. La imagen que debería demostrar la miseria de las Hurdes se convierte en la prueba del “montaje” que ha llevado al equipo de Buñuel (quien más tarde se quejará de que Saura no haya utilizado conejos mecánicos en La caza,  de 1966) a provocar el accidente fortuito de la cabra recurriendo a un arma de fuego. El humo delata la ficción tras el disparo. Pero si alguien quisiera concluir de ello que Las Hurdes es un documental fallido, una obra de ficción que no puede mostrar de manera legítima la existencia miserable de la que pretende hacernos conscientes, ¿cómo negar que esta escena contiene la prueba irrefutable de que el film muestra, tal cual, la realidad que filma?

*

Fotogramas de Blood on Wolf Mountain (1936) de Fei Mu

Apenas tres años más tarde, Fei Mu realizaba Blood on Wolf Mountain (狼山喋血记, 1936) una película que recurre a la alegoría de un pueblo atacado por los lobos para denunciar la inminente invasión de los japoneses y la pasividad con la que los chinos – acostumbrados al desorden del periodo de los señores de la guerra – recibían al agresor. Del mismo modo que, en la película, el sabio del pueblo considera que los lobos forman parte de la naturaleza y que atacarlos supone alterar el orden de las cosas, los chinos – que todavía no se habían hecho a la idea de que debían ser una nación – podían reconocer en el invasor rasgos de su propia identidad, por ejemplo en la escritura. Doble ilusión, por lo tanto: la de un país que no es consciente de la catástrofe que se avecina y la de una película que necesita recurrir a una extraña alegoría para demostrar algo – una invasión y una toma de conciencia – que todavía no ha tenido lugar. Y aunque las nubes del cielo constituyen uno de los aspectos más llamativos de este film fabuloso de Fei Mu – especialmente en los planos en marcado contrapicado de Li Li-li  y de su compañero de combate -, desaparecen por completo en las escenas que representan la muerte del lobo, suplantadas por un fondo decididamente artificial.

El cañon de la escopeta ocupa el mismo plano que el lobo: el disparo se hace visibile y el humo invade la pantalla mientras el lobo huye malherido. El acto ha sido filmado y sin embargo, cuesta no ver también, confundida con el humo, la precariedad de esta ficción: el lobo no es más que un perro y el perro ni más ni menos que un soldado japonés. El cielo apenas pintado, la tierra y las rocas de cartón piedra parecen acentuar la urgencia del propósito y el hecho de que la película es, en cierto modo, un acto de guerra apenas creíble, sumido en la impotencia y en la desesperación.

*

Se atribuye a Rivette la idea de que toda película es un documental de su propio rodaje: hay algo de indiscutible en esta aserción pero, ¿qué pasa cuando algo aparece en la pantalla y una nube de humo lo oculta y a la vez lo subraya, por ejemplo una muerte? Nube que es a la vez como un telón que se alza sobre un secreto y como una neblina que se disipa dejando al fin ver lo que antes era invisible.

En Gefängnisbilder (2003) y la instalación I Thought I Was Seeing Convicts  (Ich glaubte Gefangene zu Sehen, 2004), Harun Farocki presenta y comenta uno de esos momentos a través del vídeo que graba la muerte de William Martinez en una cárcel de California. Una nube de humo se cruza entre el objetivo de una cámara de vigilancia y el patio en el que tenía lugar una pelea entre reclusos. Sin esta nube, que surge desde la base de la pantalla, como si la cámara fuera la mirilla del rifle que se acaba de disparar, sería difícil distinguir el momento en que el combate llega a su fin y Martinez es abatido. Sin embargo, su muerte no es inminente. El paso del humo, que apenas dura un segundo, parece eternizarse de un fotograma a otro y la muerte del presidiario se confunde con esta lenta transición, este fundido encadenado entre dos dimensiones – una filmada, la otra tristemente real – desde entonces inevitablemente ligadas.

*

En un artículo titulado Mourir pour une métaphore ?, el crítico de la preciosa revista francesa en línea Independencia, Camille Brunel, aborda el sacrificio de dos cabras en la última película de Naomi Kawase, Still the Water (2つ目の窓, Futatsume no mado, 2014). El comentario de Brunel, decididamente crítico y militante, comienza por conceder al sacrificio por motivos estéticos una legitimidad que no poseería el sacrificio de la industria alimentaria:

Lo reconozco sin problemas: más vale matar a una cabra porque una película lo necesita que para producir guarnición para pizzas. El placer estético le da por lo menos un sentido a la ejecución del animal, al contrario que la ejecución reproducida millones de veces, todos los días, en los mataderos. Cualquier muerte tendrá siempre más valor que la muerte industrial. (Camille Brunel, “Mourir pour une métaphore ? Still the Water, de Naomi Kawase”, in vegactu.com, 23 de mayo de 2014)

Cartel de Still the Water (2014) de Naomi Kawase

Pero, acto seguido, Brunel comienza a analizar la filmación de estas dos ejecuciones que, en efecto, pretenden mostrar (o al menos sugerir) el momento en que el alma abandona el cuerpo de las desdichadas cabras, como lo expone uno de los ejecutores al final de la segunda escena: “El alma ya no está”. (¿Se puede decir que todavía entonces se trata de un actor? Curiosa forma, velada y directa a la vez, de pasar de la interpretación a la acción, o de escenificar una acción fatal, irreversible.) Brunel interroga en ambos casos la estrategia de montaje en tanto que este parece, por un lado, apuntar a la necesidad de la muerte en la construcción del film, lo que al menos justifica su dimensión “estética” y, por otro lado, eludir – por mantener “ritmo” o por respeto a un “tabú”, dice Brunel – la realidad de la muerte: el dolor del animal y la compasión del espectador. Cuando, en el segundo sacrificio, Kawase opta por un montaje mucho más pausado, menos elíptico que el primero, atento a la larga agonía de la cabra, a sus últimos balidos y los espasmos de su cuerpo patiatado, la muerte del animal sigue sin aparecer como tal: Kawase evita mostrar el acto entero mediante un plano general y así vuelve a evitar enfrentarse a la muerte. La diferencia en cuanto al montaje depende esta vez de lo que Brunel define como la sumisión de la escena de sacrificio a la construcción de una metáfora que representa el descubrimiento de la muerte por parte de la protagonista, la quinceañera Kyôko (Jun Yoshinaga):

Lo escandaloso de esta ejecución es que también está instrumentalizada por completo, puesta al servicio de las tribulaciones de la adolescente. La cabra aparece desenfocada, en primer plano vemos tan sólo su boca que se abre para suplicar y la baba que de ella se escapa, mientras que la atención se dirige a la chavala que mira. Sólo cuenta ella. La humana, como es evidente. ¿Y la cabra? Nada, no os preocupéis, es una metáfora. Si os cuesta mirar, es normal, porque es difícil mirar a la muerte. (Ibídem)

La nube de humo vuelve a atravesar el plano: Kawase querría que esta nube fuera un alma, Brunel cree que no es nada más que un mal montaje al servicio de una mala metáfora. En su lenta agonía, la nube atraviesa sin detenerse el tragaluz. ¿Quién podrá fijar de una vez, como una imagen, su paso efectivo?

***

Sobre Farocki he publicado un artículo en El Cuaderno 61, pp. 27-29.

Sur un gros plan du chien, la voix nous rappelle ces mots de Rilke : « ce qui est dehors, nous ne le savons que par le regard de l’animal ». C’est lors de mon quatrième visionnage d’Adieu au langage (2014) que je repère ces phrases du roman de Mary Shelley, que Frankenstein dit au monstre qu’il a créé : « Your threats cannot move me to do an act of wickedness; but they confirm me in a determination of not creating you a companion in vice. Shall I, in cool blood, set loose upon the earth a daemon, whose delight is in death and wretchedness? » Il faudrait s’interroger davantage sur ces quatre scènes avec Byron et Shelley et sur le problème du couple qu’ils prolongent (peu avant, Marcus a proposé à Ivich de « faire » des enfants ; sur le lac de Genève, la femme se met à écrire en concurrence avec l’homme – Shelley, ou bien Byron, ou bien Polidori – la meilleure histoire d’horreur). C’est peut-être une question de maîtrise, de lui sur elle, d’elle sur lui (« je suis à vos ordres » dit-il, mais plus tard il explique que, cette fois, c’est beaucoup plus compliqué : il ne s’agit plus d’une simple image ni d’une simple pensée), et puis de la maîtrise du couple sur le chien – sur leur dehors (« Roxy ! Tu sors ! », lui ordonne-t-elle après avoir signé la paix avec Marcus). Les adieux au langage relèvent-ils du désespoir de se savoir piégé(e) dans le dedans des mots ? La métaphore (les bateaux aux drapeaux français ou suisse) est-elle condamnée à revenir toujours sur la même rive (« on peut imaginer que Frankenstein est né ici ») ? Adieu au langage est un film très bavard mais peut-être que son non-sérieux nous évite (« évite, é[t ]vite, les souvenirs brisés » – paraphrase d’Aragon) de devoir en parler. Ou bien son sérieux malheureux : « mémoire historique » / « malheur historique », le passage de l’un dans l’autre étant dominé par une « 3D » en rouge qui, elle, ne change pas (« mémoire historique 3D », « malheur historique 3D » donc). Et plus tôt, le dos tourné au miroir, elle répète la phrase d’un SS : « Hier ist kein Warum ! ».

Le soir, chez moi, j’apprends qu’un tiers des sièges français au Parlement Européen seront occupés par des fascistes et qu’en Espagne, la surprise à « gauche » (Adieu au langage : « on a mélangé la droite et la gauche, mais pas le haut et le bas ») est un parti dont le leader (un Herr Prof. Dr.) a été catapulté grâce à sa participation régulière dans des “débats” télévisés avec des vieux franquistes. Je me dis à moi-même « finis les mots ! » et je pense à la fin silencieuse de ce film « infernal » de João César Monteiro, Le bassin de J. W. (1997), lorsqu’on revoit sur un écran l’armée nazi en train de marcher sur Paris. Je ne sais plus de quelle manière résonne dans ce silence la formule d’autrefois (des mots, encore), deux fois répétée dans Adieu au langage : « Abracadabra, Mao Tsé-toung, Che Guevara. »