En mi último artículo para Yuanfang Magazine hablo de Goodnight & Goodbye (Adon Wu, 2017) uno de los documentales que más expectativas han creado en la última edición del Taiwan International Documentary Film Festival, el evento cinéfilo más importante de la isla. Se trata de una película bastante compleja, a pesar de que dura poco más de una hora, y plagada de ambigüedades. Por ello resulta difícil hablar de ella en positivo, decir si es buena o mala, si sus méritos se deben al talento del director o si, por el contrario, no son más que fruto de una serie de accidentes. De cualquier modo, lo cierto es que una película atípica en la cinematografía taiwanesa y la confirmación de que el documental ha tomado el relevo del gran cine narrativo a la hora de acercarnos a la realidad de Taiwán.

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Mi último artículo para 遠方 Yuǎnfāng magazine, sobre un clásico del cine popular en lengua taiwanesa. Curiosamente su director, Lee Hsing, está entre los más chinos del periodo chino del cine taiwanés. Algo que se deja ver en las paradojas y tensiones que hacen de Wang y Liu de viaje por Taiwán (Brother Wang and Brother Liu Tour Taiwan / 王哥柳哥遊台灣, 1959) mucho más que una simple comedia turística.

A propósito de los planos secuencia de Goodbye South Goodbye (南國再見,南國, 1997):

“Pero una vez casi olvidadas las notas que había tomado, del montón de recuerdos que deja Goodbye South Goodbye, es la aparición de los cuerpos lo que constituye la mayor impresión de una capacidad de afección constate con la que la película juega por tantos medios distintos. Los cuerpos brotan sin cesar desde las variadas profundidades del encuadre y sus espacios laterales en off, como pegándose en la superficie de la imagen, metamorfoseándola, plegándola, coloreándola, rellenándola y de pronto vaciándola.”

Raymond Bellour, Le corps du cinéma, Paris, P.O.L., 2009, p. 263

“En realidad a Edward Yang le interesaba sobre todo un tema: ¿la gente consigue o no adaptarse a las transformaciones de una época? El personaje interpretado por [Hou] Hsiao-hsien [en Taipei Story] vende telas en la calle Dihua y anhela un cambio. Se pregunta si no debe irse a hacer negocios al extranjero pero, limitado por sus conocimientos y su propia personalidad, está condenado a la frustración. En una escena en un pub, en la que unos intelectuales cuentan chistes aburridos, cuando estos oyen que Ah Lung vende tela en la calle Dihua, en sus palabras aflora un tono de desprecio. A Ah Ch’en [el amigo de Ah Lung] también le han sacrificado. Cuando era niño jugaba al béisbol, pero en cuanto el béisbol infantil se acaba, él también está acabado. Un día, de la que iba a la calle Tianshui a ver a un amigo, observé a un tipo que vendía zumo de caña de azúcar y que acaba de llegar a la calle empujando su puestecillo. La policía se acercó para echarlo, pero él se negó a moverse y, no sabiendo qué hacer, los policías acabaron marchándose. En su puesto tenía colgadas tres fotografías. En las tres aparecía él con Chiang Ching-kuo. Empujado por mi instinto de guionista, fui a hablar con él. Me dijo que cuando estaba en la secundaria le forzaron a entrenarse para el boxeo y que acabó convirtiéndose en miembro de la selección nacional. El año en que se había preparado para competir en los juegos olímpicos de Canadá, fue aquel en el que Canadá estableció relaciones diplomáticas con China y Taiwán quedó excluido. El equipo de Taiwán estuvo esperando en Japón a que llegaran los visados. Esperaron hasta el último momento pero al final no pudieron competir. Tras su vuelta a Taiwán hizo la mili y, al terminar, no tenía dónde trabajar. Me decía: “¡Quiero vivir! Me entrenado tanto en el boxeo por esta nación y al final no se me ha dado ninguna oportunidad!” Esas fotografías eran las que se había tomado con Chiang Ching-kuo justo antes de los Juegos. Pensaba que el país no se había ocupado de él y que toda su vida había sido en balde.

Le conté esta historia a Edward Yang y le pareció muy interesante. Después me llamó muy contento por teléfono y me dijo: “¡Tenemos que sacar algo de esto, ya se me ha ocurrido un tema!” Él era así. Antes de pensar en el guión, pensaba en un tema, en el cartel, en la camiseta que iba a llevar la gente del equipo, y eso le ponía muy contento, como a un niño. El tema que se le había ocurrido me pareció muy bueno: “una vida de vestigio” [業餘生命]. Es decir, la vida después de cumplir los treinta no es más que un vestigio, porque todo lo que se ha vivido hasta ese momento se ha acabado. Tomando como ejemplo a la gente del mundo del espectáculo, puede ocurrir que pasados los treinta no quede nada de todos los aplausos recibidos. En Taipei Story, el personaje de Ah Ch’en, el taxista, vive una vida de vestigio, es un hombre que ha sido sacrificado.”

(Wu Nien-jen, en 王昀燕,再見楊德昌(Edward Yang Revisited), Taipéi, 王小燕工作室, 2016, p. 66, mi traducción; la traducción de 業餘 por vestigio se la debo a Steve Lu).

Mi artículo de este mes en Yuanfang Magazine trata de presentar algunos aspectos de la película Yo no soy Madame Bovary (我不是潘金蓮, 2016) de Feng Xiaogang 馮小剛: la forma en que presenta el problema de los peticionarios, la construcción que propone de las diferencias entre el norte y el sur de China, las referencias literarias con las que se encasilla a la protagonista o las semejanzas y diferencias de esta con su antecesora Qiu Ju, protagonista de la obra maestra de Zhang Yimou 張藝謀 Qiu Ju, una mujer china (秋菊打官司, 1992). En cada una de las películas películas trabaja por cierto una de las mayores estrellas de su tiempo, Gong Li 鞏俐 y Fang Bingbing 范冰冰, respectivamente, las dos realizando interpretaciones inolvidables de jóvenes campesinas dispuestas a mover montañas para obtener justicia.

Mi último artículo en Yuanfang Magazine trata de la influencia del escritor Huang Chun-ming, célebre representante de la llamada “literatura de la tierra natal”, en el Nuevo cine de Taiwán de los ochenta. Además de abordar la adaptación de uno de sus relatos en manos de Hou Hsiao-hsien, me refiero también al impacto de sus novelas en un cine más “comercial”.