Mi artículo de este mes en Yuanfang Magazine trata de presentar algunos aspectos de la película Yo no soy Madame Bovary (我不是潘金蓮, 2016) de Feng Xiaogang 馮小剛: la forma en que presenta el problema de los peticionarios, la construcción que propone de las diferencias entre el norte y el sur de China, las referencias literarias con las que se encasilla a la protagonista o las semejanzas y diferencias de esta con su antecesora Qiu Ju, protagonista de la obra maestra de Zhang Yimou 張藝謀 Qiu Ju, una mujer china (秋菊打官司, 1992). En cada una de las películas películas trabaja por cierto una de las mayores estrellas de su tiempo, Gong Li 鞏俐 y Fang Bingbing 范冰冰, respectivamente, las dos realizando interpretaciones inolvidables de jóvenes campesinas dispuestas a mover montañas para obtener justicia.

Mi último artículo en Yuanfang Magazine trata de la influencia del escritor Huang Chun-ming, célebre representante de la llamada “literatura de la tierra natal”, en el Nuevo cine de Taiwán de los ochenta. Además de abordar la adaptación de uno de sus relatos en manos de Hou Hsiao-hsien, me refiero también al impacto de sus novelas en un cine más “comercial”.

我們只能對L’Asiathèque出版社的決定喝采,他們要出版侯孝賢的最新一部電影的劇本,附上電影故事靈感來源的裴鉶(西元九世紀)的傳奇,以及電影最年輕的共同編劇謝海盟所寫的拍攝記錄。打從前往坎城開始,《聶隱娘》就受到了評論幾乎是一面倒的讚譽。但那仍然是一部複雜而難以接近的片子:形式上令人驚嘆的豐富匹配著某種敘事的深奧,並且還攙雜了這部電影與武俠類型符碼之間的關係。 Jean-Michel Frodon在《行雲紀: 刺客聶隱娘拍攝側錄》的序裡,正確地定義這部片像是「巨大異質性的集合」。這也同樣關乎這樣一部電影,打從最一開始,就一點都不像那些使得侯孝賢成為當代電影重要人物的其他作品。《聶隱娘》甚至能夠被詮釋為侯的軌跡之內的一次斷裂。然而,更仔細考察他的作品,會顯示出這道軌跡總是具備了這類斷裂的可能性,這解釋了這軌跡上那些題材與風格的變化──即使一種回顧的觀點傾向於對那些斷裂處視而不見,而在整個進程上強加一種連續演化的印象。

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Yuanfang Magazine publica mi artículo “Chu Tien-wen y Hsieh Hai-meng, escritoras de Hou Hsiao-hsien” en el que presento el trabajo de estas dos escritoras y su importancia en la obra del maestro taiwanés. Aprovecho para retomar algunas reflexiones que había publicado en nonfiction.fr (“Ellipse et inquiétude chez Hou Hsiao-hsien”), a propósito de Nuages mouvantes (L’Asiathèque, 2016), libro en el que Hsieh relata su experiencia como guionista de The Assassin (聶隱娘, 2015).

En vísperas del nuevo año lunar, Yuanfang Magazine publica el segundo artículo de mi sección “Impresiones del país del sur (南國印象)”. Lo dedico a una película taiwanesa realizada por Jean-Robert Thomann, un francés afincado desde hace tiempo en Taipéi. Petite histoire à la porte de l’ouest /我的西門小故事[Mi historia de la puerta del oeste] (2016), que pude ver hace unos meses en el Musée Guimet de París, destaca por la justeza con la que retrata sus impresiones de Taipéi y, en especial, del barrio de Ximending. Mi artículo se puede leer aquí.

En un congreso dedicado a la obra de Gianikian y Ricci Lucchi que tuvo lugar el pasado mes de octubre en el Centro Pompidou, Dominique Païni cambió en el último momento el título previsto para su intervención, “Gianikian/Ricci Lucchi, La saccade installée”, por este otro: “Gianikian et Ricci Lucchi peintres”. Su discurso se concentró en el tema de la mano: la mano como objeto de sus películas — de Transparenze (1998), por ejemplo –, pero también la mano como el órgano del genio de los cineastas, la parte del cuerpo que mejor define y explica su obra. El teórico asociaba así la tarea de los dos cineastas con la del pintor. Avanzar fotograma a fotograma, como hacen ellos, transformando cada imagen de la película, prestando atención a los detalles y las fracturas que la ilusión cinematográfica hace invisibles, sería entonces el resultado de un trabajo eminentemente manual. Pero, si bien es cierto que existe en el cine de Ricci Lucchi y Gianikian cierta tendencia hacia lo artesanal, motivada en parte por su crítica de la técnica como ideología e instrumento al servicio de la destrucción colonial, no es tan seguro que el motivo de la mano permita por sí sólo dar cuenta de este cine tan singular.

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