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« Le coupant insensé des regards qui transit tient au fait que les yeux de ces deux corps en proie à leur désir sont faits du même bleu. Un bleu métallique, à la fois transparent et insondable. Son intensité s’accroît à proportion des traits distinctifs propres aux deux visages : Montgomery Clift, le visage recomposé après son accident, au regard frappé d’une sorte de folie illocalisable. Lee Remick, les yeux trop enfoncés sous ses arcades sourcilières, qui donnent à son beau visage un air de masque, comme si toujours elle pensait ou éprouvait trop au-dedans d’elle-même.

» Cette émotion qui peut sembler une émotion de scénario et tenir à l’histoire contée est aussi, avant tout, ou après tout, une pure émotion de forme, de force, d’intensité qui surgit, passant directement du corps du film au corps du spectateur qui en reste étourdi et en conservera la marque, au fer bleu d’une expérience. »

Raymond Bellour on Elia Kazan’s Wild River (1960), in Cahiers du Cinéma, 700, May 2014, p. 64

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Imposible resistirse a los tops, aún más en estas fechas. Destacando lo eminente de las películas que selecciona y lo inminente del final del año, todo top parece oscilar entre las acepciones vecinas, pero distintas, de culmen, cima, o punto más elevado de algo (“Doreen stood at the top of the stairs” es el ejemplo que nos proporciona este diccionario de inglés) y la de límite, extremidad o canto superior (a las que podríamos añadir la de cubierta o tapa). Es como si las películas más destacadas sólo lucieran de verdad ante la perspectiva de un periodo que, en cuestión de pocos días, va a llegar a su fin.

Antes de que acabara 2015 – y plenamente consciente de su final – vi Carol (2015) de Todd Haynes. Todo un top en el top del año. Ha habido otras, desde luego, pero la memoria, que es corta, y los ritmos, que precipitan contra mi voluntad la llegada de 2016, producen un curioso efecto de tapón. No sé si esto vale de excusa para evitar brindarse, en la extremidad del año, al ejercicio de listar, ordenar y evaluar tantos tops entre sí poco conmensurables.

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Vers l’autre rive (岸辺の旅, Kishibe no Tabi, 2014) est un film d’apparence simple. La résolution de l’intrigue est annoncée dès les premières séquences, au moment où se scelle le sort des personnages : la femme, Mizuki (Eri Fukatsu), doit faire le deuil de son mari, Yusuke (Tadanobu Asano). Le parcours qui commence après leurs retrouvailles dévoile toute la puissance du film, précisément en ce qu’on pourrait considérer à tort comme une démarche rigide, prévisible ou schématique. Le couple visite des villages du Japon et à chaque endroit ils découvrent chez leurs hôtes la même douleur du passé qui hante leur relation. Chacun des actes reproduit à peu près la même réconciliation dans le deuil, en simplifiant au maximum la complexité des décors et les artifices visuels (des changements de lumière qui ne cherchent pas à se cacher). La scène dans la forêt est la plus dépouillée et la plus parfaite dans ce sens. Sur un décor naturel mais aussi parfaitement théâtral, nous découvrons que la forme la plus monstrueuse (contre laquelle Yusuke nous a mis en garde) que peut adopter un revenant hors contrôle, c’est sa propre forme humaine en proie à ses sentiments. Le génie du film nous donne à ressentir, à l’intérieur d’un cadre sans surprise ni mystère apparent, que l’affirmation de la vie tient compagnie au passage des fantômes. Vivement La femme de la plaque argentique !

En matière d’identité nationale, Tsui Hark a toujours été un réalisateur assez tordu : ni vietnamien, ni hongkongais, ni chinois, peut-être que sa vraie famille est celle des cannibales (Histoire de cannibales / We’re Going to Eat You, 地狱无门, 1980). Et sa génération, celle des jeunes nihilistes qui faisaient exploser une salle de cinéma dans L’enfer des armes / Don’t Play With Fire / Dangerous Encounters of The First Kind (第一类型危险, 1980). Si on pense à ça, on comprend très vite pourquoi La bataille de la Montagne du Tigre (智取威虎山, 2014) ne pouvait pas être un simple film nationaliste. Il a été pourtant un des plus grand succès au box-office en Chine et il faudrait en tirer un certain nombre de conséquences. À commencer par le jeu des 7 différences entre le film de Tsui Hark et l’opéra rouge du même titre, par exemple à propos de la bataille du tigre et d’un certain exercice de l’imagination :

En salles depuis le 17 juin 2015

La carta blanca que la Cinémathèque française dio a René Viénet el mes pasado me permitió descubrir a Hu Jie (胡杰), un cineasta chino cuyo trabajo intenta recuperar la memoria de los años del maoísmo, período cuya influencia en la China contemporánea dista de ser pequeña. La primera película que pude ver fue In search of Lin Zhao’s soul / Écrits avec le sang, prisons et exécution de Lin Zhao (寻找林昭的灵魂, 2005, literalmente “en busca del alma de Lin Zhao” [la película está colgada en Youtube sin subtítulos]), que sigue la pista de Lin Zhao, una joven poetisa que había militado activamente en el PCCh ya en los tiempos de la clandestinidad, en su ciudad natal de Suzhou. Durante el Movimiento antiderechista de finales de los años 50, Lin Zhao fue detenida y pasó varios años en prisión antes de ser ejecutada durante la llamada “Revolución cultural”, el 29 de abril de 1968. La película comienza con la imagen del director, Hu Jie, que nos explica cómo descubrió la historia de Lin Zhao. El resto del metraje nos ofrece testimonios y documentos (los poemas que Lin Zhao escribía con su propia sangre o sus cenizas, descubiertas por el cineasta en un cementerio de urnas de Shanghai) de la vida y muerte de la joven. Lin Zhao se convirtió en todo un símbolo para el mismo sistema carcelario que, en un primer momento, sólo le exigía que asumiese su condición de “derechista” y que no resistiera a participar en el escarnio al que le debían someter sus colegas de la universidad (las llamadas sesiones de “autocrítica”). Para reducir su influencia fue trasladada de una prisión de mujeres a otra de hombres, en la que se le reservó toda una planta. Aún así, los otros reclusos podían oír sus gritos, por lo que los carceleros crearon una máscara que le cubría todo menos la vista y le impedía hablar.

Al final de la película, tras recordar que muchos familiares de Lin Zhao, más de 30 años después de su muerte, no quisieron participar en el documental, Hu Jie plantea por escrito la siguiente pregunta: “¿Entrará nuestra historia en nuestra memoria? ¿Y de qué manera entrará?”. La misma pregunta parece proponer Though I Am Gone / Ne pleurez pas sur mon cadavre… (我虽死去, 2006, “aunque esté muerta”), película que Rue89 ha colgado en línea en francés con ocasión de una visita de Hu Jie a París y de una breve entrevista con Pierre Haski:

Como ocurría con Lin Zhao, la víctima es también una mujer: Bian Zhongyun, directora de un instituto femenino de Beijing en el que estudiaban hijas y familiares de altos cargos del PCCh. Bian Zhongyun fue linchada y asesinada por sus propias alumnas, al comienzo de la Revolución cultural (en agosto de 1966). Si Lin Zhao había dejado sus poemas como testimonio, el caso de Bian Zhongyun es un poco diferente: su marido supo desde un primer momento que debía documentar todo lo acontecido para poder exigir justicia. No sólo fotografió todos los dazibaos con los que los guardias rojos habían empapelado los muros de su vivienda, sino que cuando se enteró de la muerte de su mujer, llevó al hospital su cámara y fotografió el cadáver desnudo y los signos manifiestos de la tortura. También registró la manera en que sus hijas limpiaron y amortajaron el cuerpo de Bian Zhongyun y el velatorio improvisado. Con la idea de poder contribuir un día a un museo de la Revolución cultural, el marido conserva aún los objetos personales de su mujer y, ante la cámara de Hu Jie, desenvuelve por primera vez las bolsas que contienen la ropa ensangrentada y manchada de excrementos que Bian Zhongyun llevaba el día de su muerte. Es un detalle que no carece de importancia, sobre todo si tenemos en cuenta que Hu Jie se describe a sí mismo como un “arqueólogo” del maoísmo.

Lo más estremecedor no es que en la China contemporánea, que ha rehabilitado oficialmente a las víctimas tanto del Movimiento antiderechista como de la Revolución cultural, la película fuese inmediatamente prohibida. Lo verdaderamente grave es la dificultad a la que se enfrenta Hu Jie para encontrar testigos que acepten hablar y ser grabados, a pesar de que un busto de Bian Zhongyun se erige en el instituto que la vio morir. Cuando el marido cuenta que, al terminar la Revolución cultural, la denuncia que presentó fue rechazada por la prescripción del delito, concluye que en el país todavía “se cubren las espaldas unos a otros”. Bian Zhongyun fue asesinada por sus alumnas, y los jóvenes de esa generación gobiernan hoy el país (y algunos, de hecho, fueron también víctimas o hijos de víctimas).

Ante tal situación de bloqueo, la elección de la estrategia que permita despertar la memoria no es un asunto fácil. La más radical es, si cabe, la de Wang Bing. Su proyecto de memoria y testimonio, centrado en el destierro en campos de trabajo de las víctimas del Movimiento antiderechista, se ha concretado por el momento en su única película de ficción, The Ditch / La fossé (夹边沟, 2010, el título es el nombre del campo de trabajo “Jiabiangou”, situado en el noroeste desértico de Gansu) y en uno de sus documentales más importantes, Fengming, a Chinese Memoir  / Chronique d’une femme chinoise (和凤鸣, 2007). Según parece, el cineasta planea crear un archivo de entrevistas a supervivientes de los campos de trabajo, con los que entabló contacto para preparar The Ditch, gracias a la colaboración de la propia He Fengming (otra mujer, y creo que hay que tomar nota de esto) que durante años se dedicó a poner en contacto a los represaliados para mantener viva su memoria. Como Fengming, los testigos de las dos películas de Hu Jie pertenecen al mundo académico e intelectual, lo que, al menos en un terreno discursivo, les arma para contar sus historias.

La amnesia que condena a estas películas a no tener otra distribución que la del mercado pirata, es de hecho una amnesia programada. Sus efectos más calculados han tomado forma de película: Coming Home (归来, 2014) no sólo es el peor trabajo de Zhang Yimou (autor del espectáculo triunfalista, nacionalista y estructuralmente amnésico con que se abrieron los Juegos Olímpicos de Pekín; cineasta de quien por cierto ya hace años que nadie espera gran cosa), sino que ejemplifica a la perfección la lógica perversa de la rememoración oficial. A la película le ocurre lo mismo que al busto de Bian Zhongyun en el instituto en que fue asesinada: su inauguración contó con la asistencia de un buen número de burócratas y hasta una testigo lejana de su muerte se dedicó a verter lágrimas de arrepentimiento en público. Y sin embargo, nadie invitó a su marido, que tan concienzudamente había producido y conservado las imágenes de la muerte de Bian Zhongyun. Espero que en los próximos meses se estrene Red Amnesia (闯入者, 2014), la última película de Wang Xiaoshuai, que trata de estos problemas desde la ficción y que ha tenido cierto éxito comercial en China. Según lo que he leído, la película aborda en clave de thriller los destellos de la memoria de la Revolución cultural en el presente.

Se suponía que esta película debía poder abordarlos. Esa era al menos la idea que se había hecho su protagonista, el periodista Ibn Battutâ (Fethi Ghares), cuando decidió seguir la pista que le habían sugerido unos jóvenes amotinados de Mzab. “Podemos despertar a los fantasmas”, le habían dicho y, tras dejarle pasar: “haz tus fotos, nuestros fantasmas son los tuyos”. Estos fantasmas que parecían haber dormido tanto tiempo eran los zanj, esclavos negros que se alzaron contra los abasíes hace unos mil años. Révolution Zendj (Thwara Zanj, 2013), la última película de Tareq Teqia, iniciaba de esta manera un periplo que la llevaría primero a Beirut y después al sur de un Irak devastado, cerca de Basora, a una marisma donde se habían encontrado monedas pertenecientes al periodo de la revuelta. Animado por un anticuario libanés, que le había pedido hallar a los hombres que habían forjado esas monedas hoy gastadas y hacernos oír su voz, Ibn Battutâ se dirigió a su destino dejando hablar a su paso a muchos más fantasmas de los que esperaba encontrar: los del marxismo y las luchas del siglo XX, los palestinos, los emigrantes, tantos y tantos zanj, los fantasmas de las fronteras, de la religión o del arte y la fecha una y otra vez repetida de 1982. Pero la actualidad de la que él quería rendir cuentas había tenido lugar muchos siglos antes, como un anuncio de la que estaba por llegar y que no llegaría nunca. Las últimas palabras que Teqia dejaba decir a su protagonista eran, no sin razón, “¡pero no hay nada!”. (En realidad, estas no eran las últimas palabras del film, rodado en el umbral de la Primavera Árabe, ni sus últimas imágenes, que nos traían de vuelta a una Grecia que ya no es simplemente cuna o destino de occidente. En un cortometraje realizado con ocasión de la retrospectiva que le dedicaría el Pompidou, Tariq Teguia se refería de este modo a su propio trabajo: )

Poco después, tuve la impresión de ver destellos de esta fantasmagoría en una película lejana en apariencia (aunque las distancias eran su tema): Blackhat (2015) de Michael Mann. En ella un hacker encarcelado por estafar ingentes cantidades de dinero en los mercados financieros, era liberado para ponerse al servicio de una investigación contra una red de hackers terroristas que, de acuerdo con un oscuro interés especulativo, burlaba sistemas de seguridad para hacer estallar reactores nucleares. Lo que ocurría era que, entre el terreno virtual de operaciones y la realidad catastrófica e internacional de sus efectos, resultaba difícil constituir un servicio de seguridad interestatal. No era en absoluto coincidencia que el escenario de un primer contacto fueran Hong Kong (lo que me hizo pensar a algunas cosas que había escrito, meses antes, a propósito de Transformers 4) y Macao, paraíso del juego (y centro del apocalipsis en la joya de João Pedro Rodrigues A Última Vez Que Vi Macau, 2012), y que fuera allí donde el protagonista, lector de Derrida en prisión (veíamos, en una de las primeras secuencias del film, el lomo del Animal que luego estoy si(gui)endo), y que por aquel entonces ya se hacía llamar ghostmanghost a secas o incluso Casper, empezaba a hilar las cosas. De nuevo la cifra fatídica de 1982 se dejaba ver en cada esquina del programa, en cada error del código: la pista de un falangista libanés, con trayectoria en los paramilitares de Colombia y parada final en la especulación financiera (como, de modo menos espectacular, pero no menos significativo, los mafiosos venidos a menos Life Without Principle [夺命金, 2012] de Johnnie To,) daba brillo a la ficción de todos los fantasmas a los que esta película “fantástica” obsesionada por la idea de contacto (y su versión luminosa, en las animaciones 3D de los viajes en el interior material de los circuitos informáticos) intentaba dar un rostro humano. El dilema que planteaba era el siguiente: entre ganar y jugar, entre hacer el mal y fingir hacer el mal, la distancia es mínima. El beneficio sólo se obtiene en la esfera especulativa. En la “real”, todo parece perdido de antemano.

Como no podía ser de otro modo, las coincidencias temáticas y casi sistemáticas de estas dos películas presagiaban que los fantasmas de marzo no acabarían allí. Volvieron a aparecer en las sombras de un conjunto barroco, La Sapienza (2014, Eugène Green), con un tratamiento de nuevo imposible de resumir y no menos diferente. Cadenas y cadenas de fantasmas, a pesar de la negación explícita de uno de los protagonistas.

Danièle Huillet en Kommunisten (2014) / Schwarze Sünde (1989)

Danièle Huillet en Kommunisten (2014) / Schwarze Sünde (1989)

Anteayer asistí en la Cinémathèque al pre-estreno de Kommunisten (2014), la última película de Jean-Marie Straub y, sin duda, uno de los acontecimientos cinéfilos más relevantes de los últimos meses. Hay muchas cosas que decir acerca de esta película antológica y, si puedo, daré cuenta de mis impresiones en futuras entradas. Pero para que no se pierda el recuerdo de aquella velada (porque Kommunisten es, como todo buen sueño, obra del recuerdo y a la vez poco más que un destello), transcribo en este cuaderno algunas notas tomadas escuchando a un sorprendente Jean-Marie Straub. No sólo presentó su película cantando una canción de guerra (“On n’a jamais vu ça , Hitler en pyjama, Mussolini en chemise de nuit …“), sino que, tras criticar The Stranger de Orson Welles (y, de paso, Citizen Kane, “des films honteux”) por “bloquear los sueños”, recordó que él y Danièle Huillet, al empezar a filmar, tuvieron que aprender a hacer lo contrario. Porque el cine, dijo Straub en italiano, “è il sogno di una cosa che si aspettava da tanto tempo“. Tras la proyección, sacó un libro de su bolsillo y, después de explicar que en Kommunisten había olvidado el fascismo en España, leyó este fragmento:

J’ai vu là-bas, à Majorque, passer sur la Rambla, des camions chargés d’hommes. Ils roulaient avec un bruit de tonnerre, au ras des terrasses multicolores, lavées de frais, toutes ruisselantes. Les camions étaient gris de la poussière des routes, gris aussi les hommes assis quatre à quatre, les casquettes grises posées de travers et leurs mains allongées sur les pantalons de coutil, bien sagement. On les raflait chaque soir dans les hameaux perdus, à l’heure où ils reviennent des champs ; ils partaient pour le dernier voyage, la chemise collée aux épaules par la sueur, les bras encore pleins du travail de la journée, laissant la soupe servie sur la table et une femme qui arrive trop tard au seuil du jardin, avec le petit baluchon serré dans la serviette neuve : A Dios ! Recuerdos !

Se trata de un texto de Georges Bernanos, extraído de Les grands cimitières sous la lune (1938), en el que el autor, que en un principio había apoyado el golpe de 1936, daba testimonio del horror de la represión franquista en Mallorca. La única adaptación de Bernanos llevada a cabo por Straub es la de la novela corta Dialogues d’ombres (publicada por primera vez en 1955), que se estrenará el próximo 11 de marzo en París, junto a una película a partir de Barrès (À propos de Venise).