archivo

Archivo de la etiqueta: Hong Kong

Fotograma de Trap Street (水印街, 2013), de Vivan Qu, que muestra el punto de vista de una cámara de seguridad.

Uno nunca se espera los extraños contrastes que puede producir una doble sesión. Ayer, por ejemplo, pude ver Trap Street (水印街, Shuiyin jie, 2013) la primera película de Vivian Qu, también productora de los dos últimos largometrajes de Diao Yinan – de los cuales Black Coal, Thin Ice (白日焰火, Bai ri yan huo, 2014), ganador del Oso de oro en el último festival de Berlín, ha tenido un éxito considerable en Francia y sobre todo en China, donde ha alcanzado resultados en taquilla sin precedentes para una producción independiente. En un artículo escogido un poco al azar y que resume, sin más, las expectativas generadas por este éxito, se puede leer que:

“El éxito de Black Coal, Thin Ice es un posible punto de inflexión en la industria cinematográfica global. Si las películas chinas siguen obteniendo tales resultados, se podría poner en peligro el dominio de Hollywood sobre la escena cinematográfica global.” (CNN, 2 de abril de 2014)

Trap Street, desde luego, no tiene el potencial estético o político del cine de Diao Yinan, aunque comparte con éste cierta rigidez programática que confirma que, con la excepción de algunos cineastas (Jia Zhangke, Wang Bing o Lou Ye, por citar nombres ya reconocidos), el cine chino del continente va aún a la zaga de las enormes –  e incluso desproporcionadas – expectativas que suscita. En cualquier caso, la película logra articular la contradicción entre las condiciones de vida más o menos cómodas de sus protagonistas y el violento sistema de represión que las sostiene. Así, frente a una historia que se vuelve, a medida que avanza, cada vez más claustrofóbica y opresiva, Vivian Qu opta por mantener la estética de planos abiertos, con una iluminación natural y poco contrastada – en las antípodas de Black Coal, Thin Ice, auténtico film noir contemporáneo -, incluso cuando se muestra la imagen de las múltiples cámaras de seguridad que pueblan el film. Esta decisión formal deja quizá entrever la imposibilidad de una resolución conflictiva, haciendo así de la impotencia de los ciudadanos el reverso de la desesperación que transmitía la magistral Un toque de violencia (天注定, Tian zhu ding, 2013, de Jia Zhangke), prohibida en China.

Fotograma de Transformers: La era de la extinción (2014), de Michael Bay, que muestra al ministro chino de defensa

Justo después asistí a una sesión, en una sala vacía, de Transformers: La era de la extinción (Transformers: Age of Extinction, Michael Bay, 2014), un blockbuster al uso que ha superado a Avatar (2009, James Cameron) como la película más taquillera en la historia de la República Popular. Y que tiene la particularidad de haber sido diseñado teniendo al mercado chino como su principal objetivo, como se resume en un artículo publicado hace algunos días en El País. El cóctel es cuanto menos sorprendente. A la típica y reaccionaria historia americana de un padre de familia texano (Mark Wahlberg) que combate al gobierno de EE.UU. para defender a los suyos y su propiedad – vagamente “intelectual”, en este caso – se le añade una trama de corrupción política y financiera – incluida la deslocalización en China de la industria puntera de fabricación de transformers – que se desarrolla de espaldas a una Casa Blanca a todas luces inepta, representada en el film por un patético Jefe de personal (Thomas Lennon). Y aunque toda la parte final de la película se desarrolla en China y, sobre todo, en Hong Kong (donde el único personaje chino de la película, intepretado por la actriz Li Bingbing, nos hace una pequeña demostración de artes marciales), Transformers no entra especialmente en materia. Salvo en el espacio de dos planos, cuyo alcance es mucho mayor de lo que una primera impresión puede dar a creer: precisamente cuando la inmensa prisión intergaláctica de Lockdown se despliega sobre Hong Kong a la caza de Optimus Prime, atrayendo con su potente imán toda la chatarra que encuentra. En ese momento, que repite la breve incursión del artefacto en el cielo de Chicago – y contra la cual el gobierno estadounidense había aceptado no enviar tropas militares, siguiendo ciegamente los consejos telefónicos del corrupto jefe de la CIA Harold Attinger (Kelsey Grammer) -, en ese preciso instante tenemos la única incursión del film en el seno de instancias “legítimamente” gubernamentales: plano de apertura ante el Ministerio de Defensa de la República Popular, seguido de un plano del ministro que, avanzando con firmeza acompañado de su cortejo de mandos militares, anuncia solemnemente por teléfono que el gobierno chino va a asegurar la protección de Hong Kong – por si quedaban dudas sobre la soberanía de este territorio. Y, efectivamente, pocos minutos después empiezan a llegar los primeros cazas. Al final la policía local, ante las banderas ondeantes de China y de Hong Kong, es testigo de la despedida que limpia el nombre de Optimus Prime y de la escena de reconciliación de un padre texano con su hija – y de un rico empresario estadounidense con su propia conciencia. Curioso público para tan curiosas imágenes.

Deuxième volet de ce qui deviendra peut-être une série de films autour de la figure de Di Renjie, Detective Dee II: La légende du dragon des mers (狄仁傑之神都龍王, Di renjie: Shen du long wang, de Tsui Hark, 2013) se situe en 665, sous le royaume de Tang Gaozhong, empereur souffrant, peu avant la « période de domination féminine ». Nous assistons à l’ascension au pouvoir de Wu Zetian (Carina Lau), sa femme et la seule impératrice de l’histoire de Chine, et à la confirmation des capacités d’enquête du Detective Dee (Mark Chao) – d’ailleurs, un peu plus maladroit avec l’épée qu’il ne le sera 25 années plus tard, interprété par Andy Lau, dans Detective Dee: Le mystère de la flamme fantôme (狄仁傑之通天帝國, Di Renjie: Tong tian di guo, 2010). Peut-être que derrière cette 3D très bien utilisée – surtout lorsqu’elle sert à superposer à l’image en relief une couche supplémentaire avec des histoires, des visions ou des traces perçues par Dee – se cache aussi la possibilité d’une lecture géopolitique ? Laquelle ferait de l’île des chauve-souris une version des Diaoyu (ou Senkaku), et du Royaume de Fuyu l’ancêtre d’un certain Japon ? Peut-être. Et cela sans oublier que la faveur que Dee accorde à l’Impératrice est, dans les deux films, d’ordre pragmatique : un pacte, et même un « commerce » avec elle, plutôt qu’une loyauté inconditionnelle. Dans ce sens, on prendra note de la façon dont un des ennemis de Dee le décrit : comme « l’homme haï des Dieux et des fantômes ». On pourra également relire ces réflexions de Stephen Teo à propos de la pauvre image des étrangers que donnent les films de Tsui Hark : « Tsui Hark is never interested in defending a mythic or homogeneous image of China, or even one of China as a victim. Instead, this is a China that is often riven by internal disparities […]. Thus, Tsui Hark’s films make a diagnosis of nationalism, but at the same time, he uses the icons, appearances, and forms that are conventionally identified […] as Chinese, in order to integrate them into a mise-en-scène that is entertaining to outsiders. All contemporary Chinese are also outisders to, and voyeurs of, this earlier Chineseness. As a Chinese born in Vientnam, Tsui Hark is the most consistent director of the New Wave to acknowledge such “Chineseness” as an intrinsic quality of Hong Kong cinema. » (« Tsui Hark: National Style and Polemic » in Ester C. M. Yau (Éd.) : At Full Speed. Hong Kong Cinema in a Borderless World, Minneapolis : University of Minnesota Press, 2001, p. 153)

Sortie le 6 août 2014

P.-S. : Doit-on comprendre l’histoire du monstre comme ayant lieu quelque part entre Dracula et Green Snake (青蛇, Ching se, 1993) ?

A veces me pregunto si el placer que me producen tantas películas de Hong Kong no estará condicionado por cierta condescendencia en lo que concierne a su carácter “popular”. Aunque, a decir verdad, cada vez entiendo menos en qué consiste la popularidad o la impopularidad de una película. En cualquier caso, creo que la fascinación que siento por este cine no se sitúa en ningún lugar determinado de la cartografía cinéfila que va de la mitomanía de cineclub, tan lejana ya, al frío asombro ante la proyección universal de una industria cultural localizada en un minúsculo archipiélago. David Bordwell, en su célebre libro sobre el cine de Hong Kong, no considera

“este cine como una expresión de la sociedad local, ni como parte de la historia de la cultura china, sino como un ejemplo de la manera en que el cine popular puede producir películas que son bellas.” (Planet Hong Kong, Madison: Irvington Way Institute Press, 2nd edition, 2011, p. vi)

Y aunque no puedo sino suscribir este punto de vista, reconozco que, película tras película, el cine de Hong Kong me confunde. Ya no sé lo que es el “cine popular” y menos aún lo que significaría el término “belleza” aplicado a una película. Pero lo más desconcertante para mí es que el cine de Hong Kong pueda ser un “ejemplo”, y no es casualidad que el ejemplo que he escogido para esbozar una salida a mi actual desorientación, Peking Opera Blues (刀馬旦, Do ma daan, 1986) de Tsui Hark, es tanto un paradigma del estilo de su director, como una obra inclasificable y sin parangón. Así, en la página lovehkfilm.com se la designa, a falta de una categoría apropiada, como la “película de Hong Kong perfecta” y se dice que “la película de Tsui Hark’s es una maravilla cinematográfica que mezcla historia, drama, comedia, romance, roles de género y entretenimiento pasado de moda”. Por su parte, Lisa Morton se hace eco del problema que tal confusión o mezcla de “géneros” puede suponer:

Se considera a menudo que Peking Opera Blues es la mejor película de Tsui Hark y, de hecho, en muchos sentidos se trata del trabajo perfecto y arquetípico de Tsui: las protagonistas son mujeres fuertes y complejas; el decorado principal – la ópera de Pekín – es típicamente china; la historia es a veces cómica, pero con un fuerte tono político; los colores son ricos y variados, los movimientos de cámara fluidos, el montaje rápido; y (lo más importante de todo, por supuesto) Brigitte Lin aparece travestida como un hombre de estilo eduardiano durante toda la película.

Dicho esto, Peking Opera Blues es una película difícil de describir, porque parece flotar totalmente liberada de la historia del cine, con muy pocas influencias obvias; es una película que ha creado su propio género (¿film de época-comedia-acción-femenina?). […] (The Cinema of Tsui Hark, Jefferson: McFarland & Company, 2001, p. 65)

Es algo que salta a la vista: Peking Opera Blues lo tiene todo. Quizá por ello, desde hace varias semanas, me encuentro hipnotizado por las imágenes y los sonidos de este film-laberinto. A modo de exorcismo, he empezado a deletrearlo para intentar ganar la distancia necesaria y poder así emitir un juicio. Puede que un día sepa afirmar si se trata de una película bella o popular, si mi condescendencia es tal o si no lo es más bien respecto de otros cines y otros gustos.

Pero en cada fragmento que separo se vuelve a hacer presente la emoción ininterrumpida – e incomprensible – de la que estos créditos representan, al menos, el comienzo:

Nunca me he tomado demasiado en serio las listas de las mejores películas del año, de la década y menos aún las de todos los tiempos. Pero las listas han ayudado probablemente a los críticos a perfilar los compromisos e intensificar la pasión con la que ven el cine. De ahí que a su utilidad relativa como brújulas en el mundo del gusto, se le añada una compulsión ritual y casi religiosa, como lo señala Louis Skorecki en su Contra la nueva cinefilia, publicado en Cahiers du Cinéma, nº 293, octubre de 1978 (y retomado en el volumen colectivo Critique et Cinéphilie, Petite anthologie des Cahiers du Cinéma, Paris, 2001, pp. 144-147).

Y aunque cueste creerse que en sí mismas constituyen un verdadero “acontecimiento” cinéfilo, es innegable su utilidad para conocer la línea general de una publicación. Así que, considerando todas las puertas que este modesto cuaderno de bitácora todavía no ha cerrado, ni abierto, he decidido lanzarme a esta aventura. Pero me gustaría indicar antes cuáles son las reglas que me impongo a la hora de crear esta lista.

En primer lugar, que la lista sea de las 10, las 5, las 3 o la única mejor película del año, en todo caso la elección es arbitraria. A nadie se le escapa esto. ¿De dónde viene entonces la conformidad generalizada con esta convención, la del 5 o la del 10, especialmente? Yo he decido justificar mi elección: haré una lista de 13 películas porque este ha sido el año 2013. Así de claro, así de arbitrario.

Pero así como me muestro poco convencional en la elección del número de entradas, he decidido interpretar literalmente la idea de “año” e incluir en la lista las películas que se han visto en Francia, día tras día, desde el 8 de diciembre de 2012, es decir, desde hace un año exactamente. Y, para qué mentir, este artificio responde al hecho de que deseaba incluir en esta lista, fuese como fuese, Tabú de Miguel Gomes, película estrenada en París un 5 de diciembre y que yo, lo prometo, vi allá por el 17. A decir verdad, estoy seguro de que, para la lista de 2014, si cae, lograré inventar otro artificio que permita a Tabú estar de nuevo en la lista de las mejores películas del año. Porque, ¿qué impide que una película siga siendo la mejor de un año para otro? Nadie logrará convencerme de que El buscavidas (The Hustler, Robert Rossen, 1961), que por casualidad he vuelto a ver hace unos meses, no sea también una de las mejores de este año.

Y, por último, lo más importante: ¿qué se supone que dice la lista sobre las películas que están listadas? He decidido obviar los criterios que parecen prevalecer cuando uno encuentra una de estas listas: la calidad, la actualidad, la posición editorial, etc. Es decir, la combinación de factores que hacen de una película un ejemplo para la crítica de lo que ha sido el cine de ese año. Yo he decidido ligar esta lista al particular recuerdo que me han dejado estas películas y, puesto que en la vida de un cinéfilo las películas son como los días del año, será también la lista de los mejores días de mi vida, en 2013. O al menos, de los que mejor me acuerdo. 13 películas para mis memorias:

  • Alle Horizonte haben Flügel (2013), de Alexander Kluge: película creada expresamente para un ciclo que se le dedicó en la Cinémathèque. Memorias del Cine, con mayúsculas.
  • Mundane History (Jao nok krajok, 2009), de Anocha Suwichakorpong: interesante combinación de las memorias de la especie y las del individuo.
  • The Dust of Time (Η σκόνη του χρόνου, 2008), de Theo Angelopoulos: memoria del siglo XX y de cómo se va olvidando. ¿Por qué una película tan importante ha tardado cinco años en estrenarse?
  • The Grandmaster (一代宗師, 2013), de Wong Kar-wai: que no sólo contiene la memoria del cine de artes marciales, sino también la de la historia de China y de Hong Kong y, sobre todo, de las fronteras.
  • Tabú (Tabu, 2012), de Miguel Gomes: recuerdos del paraíso perdido y memoria del cine por venir.
  • Mud (2012) de Jeff Nichols: uno de los pocos recuerdos de infancia de este año.
  • Nobody’s Daughter Haewon (Nugu-ui ttal-do anin Haewon, 2013), de Hong Sang-soo: sin duda el mejor recuerdo del año, tan impreciso como persistente.
  • La cinquième saison (2012), de Peter Brosens y Jessica Woodworth: película  intrigante sobre los trabajos y los días, y el sentido del tiempo cíclico.
  • Le prochain film (2013), de Réné Féret: esta película discreta advierte, ante la amenaza de que se borre la memoria del cine, que siempre habrá una película por hacer.
  • Age is… (2012), de Stephen Dwoskin: aunque trate de la edad, es la película que más le debe al presente de todas las aquí listadas. Nacimiento de la imagen.
  • Història de la meva mort (2013), de Albert Serra: las memorias de Casanova, por supuesto y, como buenas memorias, en plena masticación.

Y claro, faltan las películas de calidad, las que más han aportado a los debates y más han ocupado los tops de los cuadros críticos (otro de los fetiches de revistas y cinéfilos), o no, las más interesantes sin duda, las más importantes también: The Master, La vie d’Adèle, chapitres 1 & 2, Le passé, La fille du 14 juillet, L’inconnu du lac, Camille Claudel 1915, Les salauds, Frances Ha, Before Midnight, Jeune et jolie, The Act of Killing, Leviathan, The Broken Circle Breakdown, La bataille de Solférino, Die andere Heimat, Paradies: Liebe, La fille de nulle part, Inside Llewyn Davis, Les rencontres d’après minuit, The Immigrant, La Jalousiey alguna más que se me escapa.