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Archivos Mensuales: enero 2014

Mientras visitaba el otro día la exposición de Philippe Parreno en el Palais de Tokyo de París (Anywhere, Anywhere out of the World), me pareció reconocer algunos de los motivos que siempre me han llamado la atención en el cine de Portabella. Ignoro si Parreno conoce al cineasta y quiero pensar que, aunque así fuera, no cambiaría en nada la correspondencia que esbocé el otro día en esta exposición sobre la que, por cierto, los Cahiers du Cinéma de diciembre habían publicado algunas líneas.

Desde luego, esta correspondencia no es exhaustiva. Estoy seguro de que muchos de sus motivos se dejarían invocar, con mayor pertinencia quizá, a propósito de otras comparaciones entre este cineasta y otros artistas. Pero hay algo del tono que me  fascina en películas como Pont de Varsòvia (1989) o El silencio antes de Bach (Die Stille vor Bach, 2008) que me pareció percibir en esta gran exposición. Entre los motivos señalaría el sentido del trabajo colectivo en la creación artística – y del trabajo a secas, al que el cine de Portabella me parece singularmente sensible – , la atención prestada a los automatismos y a las técnicas, las relaciones sorprendentes entre el espacio y la música, o una elaboración rigurosa del tema (o el problema) de la exposición, en un sentido que se deja entrever en la idea de “exposición de arte”, pero que también va más allá.

La exposición de Parreno estaba organizada musicalmente. Su hilo conductor era la transcripción de Petrushka, de Stravinsky, que cuatro pianos automáticos interpretaban en diferentes espacios. Las obras, vídeos e instalaciones (de Parreno y los otros artistas invitados por él) estaban dispuestos de tal manera que respondían a la partitura que cada piano hacía resonar. De modo que el recorrido por la exposición producía una extraña impresión de vida. Ni que decir tiene que la exposición no buscaba crear una falsa ilusión orgánica. Al contrario, el modelo dominante era el de los autómatas. Era el caso de los vídeos The Writer (2007, integrado en la instalación TV Channel, 2013), que presenta al autómata dieciochesco “El escritor”, de Jacquet-Droz, así como Marilyn (2012) y el robot que lo protagoniza, también expuesto como pieza exenta (ModifiedDynamicPrimitivesforJoiningMovementSequences, 2013). Y también del proyecto colectivo No Ghost Just a Shell animado por Parreno y Pierre Huyghe en torno al personaje de Annlee. El título de este proyecto alude a la saga anime conocida entre los cinéfilos gracias a la película de Mamoru Oshii, Ghost in the Shell (Kôkaku Kidôtai, 1995), y cuya temática de la encarnación abordaba en esta exposición la instalación “humana” Annlee (2011), de Tino Sehgal.

Ante todo esto, ¿cómo no pensar en la emergencia, en lo que parece un espacio de exposición, de esa pianola virtuosa con que se abre El silencio antes de Bach? Pero, como ocurre en esta película, las máquinas de Parreno no se limitaban a un virtuosismo automático. Lejos de reducirse a la simple demostración de habilidad técnica, las máquinas de esta exposición estaban como hechizadas por dos cosas que, en general, parecen no pertenecer a su mundo.

La primera de estas cosas era el tono melancólico que impregnaba la existencia de estos objetos automáticos. El problema no es que estas máquinas quisiesen ser humanas, auténticos seres vivos, por saberse demasiado artificiales. Al contrario, estas máquinas no eran nunca ni suficientemente humanas, ni suficientemente maquinales. Su melancolía era la de los fantasmas, de ahí su capacidad de desconcierto. Marilyn era casi una sesión de espiritismo automático, y la máquina que escribía como Marilyn Monroe no era la simple copia mecánica de una serie de gestos, la imitadora compulsiva atrapada en un instante de tiempo, en el hotel Waldorf Astoria de Nueva York. Al contrario, esta máquina contaba también su propia historia aunque, en el fondo, esta no se distinguiese en nada de la Marilyn Monroe. Esta repetición desde un lugar diferente con respecto a lo repetido, me parece, tiene mucho que ver con la propuesta de Vampir-Cuadeduc (1970), aunque esto habría que estudiarlo con detalle.

La segunda cosa que contribuía a esta atmósfera, a la vez familiar y extraña, auténtica “alienación” de las máquinas en esta exposición, era la búsqueda de la unicidad, de lo que no tiene lugar más que una vez. Como si cada máquina, o cada espacio, se estuviera improvisando y se acabase allí donde termina su gesto. De lo paradójico de este asunto, y en especial en lo que concierne al arte, Portabella nos daba cuenta ya en Miró l’altre (1969), pero desde luego se trata de un motivo recurrente en su trabajo. En la exposición de Parreno, este problema se planteaba a través del directo integrado al final de una película mediante una webcam (al final de Continuosly Habitable Zones, 2011). Pero se convertía en un asunto verdaderamente paradójico, irresoluble, cuando aspiraba a conjugar lo irrepetible con lo reproducible. Ese era el caso de los DVDs distribuidos al público, con dos de las películas de la exposición, y que estaban programados para borrarse después de la primera lectura.

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Acerca de Portabella y la edición de sus Obras Completas editadas por Intermedio, he publicado un breve artículo en El Cuaderno 48, pp. 23-25

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En el libro de entrevistas con Cyril Neyrat (Au pied du mont Tabou, Independencia, París, 2012), Miguel Gomes comenta con inteligencia y distancia su propio trabajo, sin arrogarse una autoridad especial sobre la interpretación.

En La cara que mereces [A cara que mereces, 2004], el personaje vive una especie de crisis, debe desaparecer, ser remplazado por otros; hace falta que se ausente y que una película comience para que él, como personaje, pueda continuar existiendo, viviendo. En cada una de mis películas, el corte llega en un momento en el que sentimos la necesidad de una película. […] En Aquel querido mes de agosto [Aquele querido mês de agosto, 2008] es necesario juntar primero todos los ingredientes – personas, rituales, lugares -, hacer una colección de todo eso para después avanzar, crear una ficción con todos estos ingredientes. En Tabú [Tabu, 2012] creo que todos los personajes de la primera parte comparten las ganas de ficción. […] En el cine clásico las historias que se cuentan a los personajes a menudo les dan informaciones esenciales que cambian su vida. No es aquí el caso. Se trata tan solo de colmar una necesidad que, imagino, comparten el espectador y estos personajes: las ganas de ficción, de cine.

(Au pied du mont Tabu, p. 23)

Los personajes de la primera parte de Tabú viven sin duda un momento de crisis, aunque el efecto devastador de esta parezca disimularse en la monotonía de sus vidas. Quizá la falta de expectativas o el que estas no puedan realizarse anula, deprime o desfigura a estas personas en crisis. Que el cine sea necesario para seguir viviendo no impide que lo sean también las manifestaciones a las que asiste Pilar, o el libro con el que Santa aprende a leer, o los recuerdos de Aurora.

Tabu (2012), de Miguel Gomes

De modo que, si bien el cine alivia y ofrece una salida a la crisis, quizá no sea esta más que una virtud secundaria. La ruptura que atraviesa los tres largometrajes de Gomes hace pensar en la posibilidad de que “las ganas de ficción” no sean sólo un resultado de la crisis sino lo que, en el fondo, la provoca. Y leyendo esta estupenda entrevista que alguien debería traducir al español, resulta difícil obviar el hecho de que las ganas de hacer cine que tiene Miguel Gomes no sólo no se calman en el rodaje, sino que parecen interrumpirlo en permanencia, plagarlo de digresiones, hacerlo atravesar dificultades insalvables. Que esto después se manifieste como el contenido mismo del film (y no sólo su objeto o su motivo) es una de las grandes conquistas de Gomes para su poética.

No es necesario conocer los detalles y las anécdotas de una crisis de rodaje para percibir cuándo se ha filmado en crisis. De aquí que el debate mediático que ha resonado en torno al éxito merecido de La vida de Adèle (La vie d’Adèle – chapitres 1 et 2, 2013) apenas haya aportado nada al film. En un artículo publicado por Emmanuel Burdeau en Mediapart, con el título “« La Vie d’Adèle » : la vérité en pâture“, podemos leer lo siguiente:

Ninguna película – ninguna obra de arte – no es eso, cierto resultado, sin contener también la huella del proceso que ha llevado a ella. No se trata tanto de que el método sea visible en la pantalla como tal, o de que toda película sea moralmente responsable del mismo – aunque en verdad sí -, como de que cada una es también una puesta en escena, la defensa de cierta manera de obrar. [… Y] La vida de Adèle es, de todas las películas hechas últimamente, una de aquellas en las cuales esta dimensión, la del trabajo del arte, es discutida de forma más explícita y abundante.  […]

A mil leguas del canto al amor físico en que algunos creen poder convertirla, La vida de Adèle es una película ideológica. Una película que dice cómo hay que mirar y cómo no hay que mirar. Cómo hay que pintar y como no hay que pintar. Extraña película, en verdad: primerísimos primeros planos aquí para invitarnos, allá, a no mirar, así no, o culpabilizarnos de hacerlo.

(E. Burdeau, “« La Vie d’Adèle » : la vérité en pâture“, Mediapart, 8 de octubre de 2013)

En cierto modo, la crisis que es propia de la película no niega ni oculta la existencia de una crisis en el momento del rodaje o de la recepción. Pero resulta empobrecedor reducir una a las otras. Y más aún condenar una en nombre de las otras, como si fuera posible no filmar en crisis o no poner en crisis todo aquello que se filma.

Me pregunto entonces si un personaje en crisis no figurará algo así como la alegoría del cine en el cine, del deseo de ficción en la ficción. Este breve fragmento de una película crítica, en todos los sentidos de la palabra, Una muchacha sin historia (Abschied von Gestern – Anita G., de Alexander Kluge, 1966), comienza así: “Sé que ocurrirá un milagro”. Sólo que aquí el milagro de la ficción se pospone y la deriva dramática queda como en suspenso, decisión tras decisión, paso tras paso. Como si la ficción precaria en que consiste Anita G., por mucho que ella aspire a otra cosa (pero, ¿a qué?), estuviera ya inmersa en la más profunda de las crisis.

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Acerca de Tabú y los cortos de Miguel Gomes editados por Intermedio he publicado un breve artículo en El Cuaderno 52, pp. 30-31