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Archivo de la etiqueta: Jean-Luc Godard

Cinéphilie 5

C’était l’époque des découvertes, des classements, des listes, des notes : une histoire sauvage du cinéma, qui se faisait anarchiquement ou méthodiquement, à la petite semaine. Dans les Cahiers, le Conseil des Dix attribuait ses étoiles (la formule est, depuis, reprise partout, vidée pourtant de son sens) : un point noir (inutile de se déranger), une étoile (à voir à la rigueur), deux (à voir), trois (à voir absolument), quatre (chef-d’oeuvre) ; on prenait ses risques : dénicher le chef d’oeuvre au fil des mois est sans doute hasardeux, mais c’était possible (exemple, mai 1960 : À bout de souffle (Jean-Luc Godard), Le Trou (Jacques Becker), Moonfleet (Fritz Lang), Party Girl (Nicholas Ray), Patiner Panchali (Satyajit Ray), Plein soleil (René Clément), Soudain l’été dernier (Joseph L. Mankiewicz), plus un Blake Edwards, un Claude Sautet, un Henri Decoin, un Michael Curtiz avec Presley. L’ordre des films est celui de leur classement à l’arrivée — obtenu par la moyenne des notes, les Dix étant composés de six membres des Cahiers, plus quatre de l’extérieur. Cet exemple n’est pas absolument choisi au hasard, mais il n’a rien d’unique et d’exceptionnel). Chacun y allait donc de sa liste, de ses classements (les meilleurs films de l’année, les meilleurs films du monde, les chefs-d’œuvre de tel ou tel réalisateur, les plus grands metteurs en scène), de ses notes. Il y fallait une application studieuse (souvent dénuée d’humour, à de rares exceptions près — Godard et Moullet notamment), mais aussi une ferveur et une religiosité sans failles : l’ambiance était celle d’une institution religieuse marginale (underground : souterraine), une institution fragmentée en divers groupes — qu’on nommait justement les chapelles — et dont les élèves auraient eu un désir fou de travail. […]

Mais pourquoi cet amour fou ? Pour le comprendre, il faut en expliquer les circonstances. Il faut rappeler qu’en plus du fait, indéniable aujourd’hui, que ces films que nous aimions follement étaient — presque toujours — extraordinaires (ils nous sortent de l’ordinaire, autant par leurs fictions que par leur génie, loin de la médiocrité de la « qualité française » qui règne alors), il fallait les mériter aller les chercher dans les cinémas de quartier qui les (re)passaient dans de vieilles copies doublées en français (cela tenait de l’expédition d’aller à la découverte dans les bas-fonds mal famés de Saint-Denis, dans les hauteurs de la Cinémathèque — voire à l’étranger — et tout cela sans guide, à l’aveuglette), se faire une idée toujours neuve d’un cinéma inconnu et merveilleux, en friche, abandonné par la critique officielle à la seule perspicacité têtue de ceux qui ne voulaient d’autres terrains d’aventures que ceux du petit peuple, des terrains où, pour s’y retrouver, il fallait bien se faire une idée. Se faire une idée : la période est tellement riche en découvertes (les films des années 60, mais aussi tout ce qui précède, largement inexploré, mal compris et mal vu par les historiens du cinéma) qu’elles ne sont aucunement épuisées. Qui connaît Flight, Dirigible (les premiers Capra des débuts du parlant — et des débuts de l’aviation) ou, du même Capra, Rain or Shine (qui, annonce et contient déjà — et vaut largement tous les films des Marx Brothers réunis) ? Et, pour ne pas s’en tenir au seul cinéma américain, qui peut se souvenir de la Nuit du carrefour, peut-être le plus beau film de Renoir (et le seul qui rende justice au génie de Simenon, qui restitue quelque chose de l’ambiance et du climat — non pas au sens psychologique, mais bien au sens météorologique — de ses romans) ? Toute une (nouvelle) génération qui ne connaît Ozu que depuis quelques jours, ignore encore complètement L’Arc en ciel (Donskoï) Okraïna (Barrent), Allemagne année zéro (Rossellini), Le Tigre d’Eschnapur (Lang), Le Diable boiteux (Guitry), Le Voleur de femmes (Gance), L’Impératrice Yan Kwei Fei (Mizoguchi), La Vie criminelle d’Archibald de la Cruz ou La Jeune fille (Bunuel), Blind Date (Losey). Et que dire des Dreyer, des Renoir américains…? La liste est sans fin et aide peut-être à comprendre ce goût des listes, justement : un petit jeu où le savoir et l’érudition montrent leur nez, bien sûr, mais aussi un moyen sûr de fixer — sur le papier ou ailleurs — un peu de cette fabuleuse mémoire qui résiste au temps et aux modes, un moyen de ne pas oublier : confronter ; ces images — qui le plus souvent n’existent que dans et par le souvenir — avec celles que nous voyons aujourd’hui, et surtout : ne pas s’en laisser conter ; refuser la nostalgie (qui déforme bien) autant que le goût du jour (qui informe mal : naissance quotidienne d’un nouveau cinéaste, d’un nouvel auteur).

Et que le fétichisme de la liste n’empêche jamais le retour du vif : la robe jaune d’Ann Sheridan qui éclabousse l’écran dans Appointment in Honduras (Tourneur), le sang rouge qui gicle aux lèvres giflées de Louis Jourdan dans Anne of the Indies (Tourneur, encore) ou l’enfant emporté en un éclair par une balle perdue qui l’arrache littéralement du cadre dans Wichita (Tourneur, toujours).”

(Louis Skorecki, “Contre la nouvelle cinéphilie” [1978],in Critique et cinéphilie, VI. Petite anthologie des Cahiers du Cinéma, Cahiers du cinéma, 2001, p. 144-147)

“En la escena de las fotos, Bruno, como heredero de Bazin y Rossellini, ha dicho: ‘Cuando fotografías una cara fotografías el alma que está detrás, la fotografía es la verdad y el cine es la verdad 24 veces por segundo’. Su reflexión posterior – ‘tú me miras y no sabes lo que estoy pensando’ – se opone a esa idea. Bruno, pues, cree que Veronica es transparente, pero se ve a sí mismo como opaco. Quizás esto es una clave de su manera de ser, uno más de los rasgos contradictorios que le definen, pero en todo caso, presente los dos polos entre los que fluctuará el arte de Godard. Es una cuestión esencial de ontología cinematográfica, y ningún otro cineasta la ha planteado tan explícitamente. Es significativo que las frases que afirman la capacidad del cine para captar la verdad del alma han hecho fortuna, mientras que la idea contraria de la opacidad del rostro parece haberse olvidado, pese a que es mucho más determinante en este film de espías en el que uno no sabe en principio quién es el otro: es la idea clásica del cine la que ha triunfado.”

Paulino Viota on Le petit soldat (1960-63), in Jean-Luc cinéma Godard, Fundación Marcelino Botín, 2004, page 43

 

En un documental emitido por la DCTP, Alle Gefühle glauben an einen glücklichen Ausgang (Todos los sentimientos creen en una salida feliz, dirigido por Angelika Wittlich), Kluge comenta las célebres imágenes de King Kong subido al Empire State Building en la película de 1933. En una imagen posterior, que Kluge muestra en un libro y que parece sacada de un cómic, King Kong aparece encima del recién construido World Trade Center. El monstruo, traído de África, protege con su puño a la mujer blanca del ataque de los aviones. Los atentados del 11-S, explica Kluge, no se viven sólo como un ataque a tal país o a tal institución, sino que nos hacen sentir que nuestra propia comprensión de la realidad está siendo atacada. Por eso Kluge se pregunta quién es el gorila, quién la mujer, quiénes los aviones que se ven en esa imagen de King Kong.

“Se le da la vuelta a algo. Es un reflejo [Spiegelung: reflejo en un espejo, inversión, transformación, resplandor, espejismo…], de los que le deben interesar a cada autor, porque se trata de un reflejo ciego [blinde Spiegelung]. Usted ahora no puede decir: ahora tengo esta visión de conjunto y todo esta claro, eso es lo malo en el mundo y eso lo bueno en el mundo. Ya no puede identificar eso en esta imagen, es decir que usted piensa [Sie denken nach].” (6′)

La ceguera es un tema que fascina a Kluge. Quizá más que un tema, un principio de su práctica de montaje y una de las formas en que aborda el problema de la transmisión de las imágenes. En una entrevista con Godard titulada Blinde Liebe (Amor ciego, que puede verse en la página de la DCTP también con traducción en francés y que forma parte de las 14 piezas “filmadas para París” y agrupadas en Marianne & Germania, 2013), Kluge le muestra a Godard una imagen: en ella, un camionero ciego conduce guiado por las indicaciones que le da su hijo (3′). El hombre es ciego desde hace seis meses, pero no quiere acabar en el paro. Kluge explica que se trata de una historia de amor y que, aunque la película aún no ha sido producida, pertenece a la Guía imaginaria del cine. Y dirigiéndose a Godard dice: “Usted trabaja en una guía imaginaria del cine“, a lo que Godard responde con un gesto de no saber muy bien de qué está hablando. Kluge le explica que “se trata de la segunda vía del cine. La primera ha sido destruida. Pero el cine en subjuntivo (in Konjunktiv) existe gracias a usted.

Un poco después (17′) Kluge le pide a Godard que diga cómo le explicaría a un visitante venido de Venus lo que es el cine, porque el cine “un libro no es“. La respuesta de Godard: “Intentaría decirle que hay un instrumento particular que es la cámara, que es una metáfora de algo antiguo y que es un instrumento necesario para ver a la humanidad, del mismo modo que un telescopio es necesario para ver de lejos, o un microscopio para ver de cerca, o unas gafas para ver mejor. Un instrumento llegado a principios del siglo XX y del que algunos artistas han sido los caballeros sirvientes.” Se superpone entonces la imagen animada de una cámara y, después, el texto “Caballeros de la cámara / Ingenieros de la curiosidad”:

vlcsnap-2014-05-25-16h00m16s148En el amor que lleva a estos caballeros a someterse a un arte a veces mudo, a veces ciego, no todo es un problema de vista y oídos. Kluge pregunta a Godard – y con ello confirma que ningún cineasta pregunta como lo hace Kluge – si las orejas envejecen más rápido que los ojos. Tras la respuesta negativa, Kluge le pregunta por “la piel, el órgano más grande, nuestra cualidad de elefante“. Godard, un poco sorprendido, toma el relevo: “cuando comienzo una película, a menudo tengo problemas de piel. Imagino que es porque se dice que el negativo de la película es una superficie sensible. Y también la piel es una superficie sensible – y la ansiedad impresiona mi piel.” (12′)

*

Sobre Godard y un tema que se le acerca, la vista y lo que se ve, he publicado “Adiós al lenguaje número dos” en El Cuaderno 64.

 “Si el cine sobrevive, entre paréntesis y en permanente mutación, reservando sus fuerzas para poder desplegarlas en tiempos mejores, por si llegaran, por si volvieran, es gracias, muy principalmente, a Godard. Él mantiene vivo el fuego y con él ilumina a quién aún quiera ver más y mejor de lo que los ojos permiten, más allá y a través de las más tupidas y abrumadoramente engañosas apariencias sensibles […]”

Miguel Marías, “Todavía Godard”, in Paulino Viota: Jean-Luc Cinéma Godard, Fundación Marcelino Botín, 2004, page 8

 

Quizás tan sólo porque ya esta hecha, he decidido publicar otra lista con algunas de las películas que me gustaron el año pasado. Esta lista viene comentada y se refiere, sobre todo, a títulos recientes. Había intentado enviarla a una prestigiosa revista (de ahí que esté en inglés) y, supongo que por falta de credenciales, al final no me la han publicado. La pongo ahora aquí – no me cuesta nada – sin añadirle más modificación que las imágenes que la acompañan.


The year started with Jean-Charles Fitoussi‘s retrospective at the Cinémathèque Française. Most of his films are a miracle and watching the rare Je ne suis pas morte (I Did Not Die, 2008) was one of the best moments of my year.

Fotograma de Je ne suis pas morte, de Jean-Charles Fitoussi

Fotograma de Je ne suis pas morte (2008), de Jean-Charles Fitoussi

I also won’t forget director Betrand Bonello becoming a fiction in these three films:

– Saint Laurent (2014), by B. B. himself

– Le dos rouge (2014), by Antoine Barraud, author of another very interesting film released early this year, Les gouffres (The Sinkholes, 2012)

– Où en êtes-vous, Betrand Bonello ? (2014), by B. B. shown at his exhibition at the Centre Pompidou.

Fotograma de Le dos rouge (2014), de Antoine Barraud

Fotograma de Le dos rouge (2014), de Antoine Barraud

At the Pompidou as well, a retrospective of Wang Bing premiered two of the most important films of the year:

– Feng ai (‘Til madness do us part, 2013)

– San zimei (Three sisters, 2012)

There were at least five great films dealing with academic issues this year:

– At Berkeley (Frederick Wiseman, 2013)

– Student (Darezhan Omirbaev, 2012), and another great Kazakh film by Emir Baighazin, Uroki garmonii (Harmony Lessons, 2013)

Haganenet (The Kindergarten Teacher, Nadav Lapid, 2014)

– U ri Sunhi (Our Sunhi, Hong Sang-soo, 2013)

Fotograma de Studen (2013)

Fotograma de Student (2012), de Darezhan Ormibaev

I remember five wonderful films on memory and landscapes:

– Mille soleils (A Thousand Suns, Mati Diop, 2013)

– Maps to the Stars (David Cronenberg, 2014)

– Jauja (Lisandro Alonso, 2014)

– Clouds of Sils-Maria (Olivier Assayas, 2014)

– Mercuriales (Virgil Vernier, 2014)

Two untranslatable French titles:

– P’tit Quinquin (Bruno Dumont, 2014)

– Mange tes morts – Tu ne diras point (Jean-Charles Hue, 2014)

And six multidimensional approaches to language, animals and otherness:

Adieu au langage (Goodbye to language, Jean-Luc Godard, 2014)

Jiao you (Stray Dogs, Tsai Ming-liang, 2013)

Under the Skin (Jonathan Glazer, 2013)

Das merkwürdige Kätchen (The Strange Little Cat, Ramon Zürcher, 2013)

Di renjie: Shen du long wang (Young Detective Dee : Rise of Sea Dragon, Tsui Hark, 2013)

Le paradis (Alain Cavalier, 2014)

There were two wonderful anthologies:

Cavalier express: eight films by Alain Cavalier

Pan pleure pas: three films by Gabriel Abrantes [el vídeo muestra un extracto de Liberdade (2011):]

Two wonderfully staged posthumous revenges:

Aimer, boire et chanter (Life of Riley, Alain Resnais, 2014)

A vingança de uma mulher (A Woman’s Revenge, Rita Azevedo Gomes, 2012)

Fotograma de Aimer, boire et chanter (2014), de Alain Resnais

Fotograma de Aimer, boire et chanter (2014), de Alain Resnais

And an unexpected masterpiece: Love is Strange (Ira Sachs, 2014)


No faltan criterios ni candidatas para resumir doce meses de cine.  El año pasado había apostado por hacer una colección de recuerdos e impresiones de películas recientes. Este año he decidido destacar las que más me han hecho trabajar, con independencia del momento de su producción. Pero como aún así son muchas, he dejado que un acróstico las elija por mí. Y este es el resultado:

   .   T ian xi qu (铁西区, Al oeste de los raíles, 2003) de Wang Bing
   .   O ur Sunhi (U ri Sunhi우리 선희, 2013) de Hong Song-soo
.      P eking Opera Blues (Do ma daan, 刀馬旦, 1986) de Tsui Hark

   .   #

    .  C ontactos (1970) de Paulino Viota
    .  A diós al languaje (Adieu au langage, 2014) de Jean-Luc Godard
.      T iresia (2003) de Bertrand Bonello
.      O chazuke no aji (お茶漬けの味, El sabor del té verde con arroz, 1952) de Yasujirô Ozu
.Au R evoir l’été (Hotori no sakuko, ほとりの朔子, 2013) de Kôji Fukada
.      C omrades (1986) de Bill Douglas
.  L’ E nclos du temps (2012)  de Jean-Charles Fitoussi

Como toda lista, esta requeriría una justificación detallada. Y como suele ocurrir, no la tendrá. ¿Por qué, por ejemplo, figura en ella la que creo que es la peor película de Ozu? Pues por eso, precisamente. De Fitoussi, con cuya retrospectiva en la Cinémathèque empezó el año, también debería haber incluido la inagotable Je ne suis pas morte (2008), pero no me daban las letras. Y de John Ford, de quien la Cinémathèque realiza ahora mismo otro gran ciclo, deberían figurar aquí unas cuantas.

Por cierto que, sin buscarlo, me ha salido una de esas endiabladas listas de diez. Para remediarlo, propongo utilizar el espacio vacío (aquí señalado mediante una almohadilla) para incluir cualquiera de las cuarenta y ocho películas estrenadas en París en 2014 y que, por una razón o por varias, me han parecido dignas de interés. Con ellas he ido alimentando esta lista en MUBI. La onceava película de la lista habrá sido, sin duda, la mejor del año.

Sur un gros plan du chien, la voix nous rappelle ces mots de Rilke : « ce qui est dehors, nous ne le savons que par le regard de l’animal ». C’est lors de mon quatrième visionnage d’Adieu au langage (2014) que je repère ces phrases du roman de Mary Shelley, que Frankenstein dit au monstre qu’il a créé : « Your threats cannot move me to do an act of wickedness; but they confirm me in a determination of not creating you a companion in vice. Shall I, in cool blood, set loose upon the earth a daemon, whose delight is in death and wretchedness? » Il faudrait s’interroger davantage sur ces quatre scènes avec Byron et Shelley et sur le problème du couple qu’ils prolongent (peu avant, Marcus a proposé à Ivich de « faire » des enfants ; sur le lac de Genève, la femme se met à écrire en concurrence avec l’homme – Shelley, ou bien Byron, ou bien Polidori – la meilleure histoire d’horreur). C’est peut-être une question de maîtrise, de lui sur elle, d’elle sur lui (« je suis à vos ordres » dit-il, mais plus tard il explique que, cette fois, c’est beaucoup plus compliqué : il ne s’agit plus d’une simple image ni d’une simple pensée), et puis de la maîtrise du couple sur le chien – sur leur dehors (« Roxy ! Tu sors ! », lui ordonne-t-elle après avoir signé la paix avec Marcus). Les adieux au langage relèvent-ils du désespoir de se savoir piégé(e) dans le dedans des mots ? La métaphore (les bateaux aux drapeaux français ou suisse) est-elle condamnée à revenir toujours sur la même rive (« on peut imaginer que Frankenstein est né ici ») ? Adieu au langage est un film très bavard mais peut-être que son non-sérieux nous évite (« évite, é[t ]vite, les souvenirs brisés » – paraphrase d’Aragon) de devoir en parler. Ou bien son sérieux malheureux : « mémoire historique » / « malheur historique », le passage de l’un dans l’autre étant dominé par une « 3D » en rouge qui, elle, ne change pas (« mémoire historique 3D », « malheur historique 3D » donc). Et plus tôt, le dos tourné au miroir, elle répète la phrase d’un SS : « Hier ist kein Warum ! ».

Le soir, chez moi, j’apprends qu’un tiers des sièges français au Parlement Européen seront occupés par des fascistes et qu’en Espagne, la surprise à « gauche » (Adieu au langage : « on a mélangé la droite et la gauche, mais pas le haut et le bas ») est un parti dont le leader (un Herr Prof. Dr.) a été catapulté grâce à sa participation régulière dans des “débats” télévisés avec des vieux franquistes. Je me dis à moi-même « finis les mots ! » et je pense à la fin silencieuse de ce film « infernal » de João César Monteiro, Le bassin de J. W. (1997), lorsqu’on revoit sur un écran l’armée nazi en train de marcher sur Paris. Je ne sais plus de quelle manière résonne dans ce silence la formule d’autrefois (des mots, encore), deux fois répétée dans Adieu au langage : « Abracadabra, Mao Tsé-toung, Che Guevara. »