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A propósito de los planos secuencia de Goodbye South Goodbye (南國再見,南國, 1997):

“Pero una vez casi olvidadas las notas que había tomado, del montón de recuerdos que deja Goodbye South Goodbye, es la aparición de los cuerpos lo que constituye la mayor impresión de una capacidad de afección constate con la que la película juega por tantos medios distintos. Los cuerpos brotan sin cesar desde las variadas profundidades del encuadre y sus espacios laterales en off, como pegándose en la superficie de la imagen, metamorfoseándola, plegándola, coloreándola, rellenándola y de pronto vaciándola.”

Raymond Bellour, Le corps du cinéma, Paris, P.O.L., 2009, p. 263

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Découverte de ce chef d’œuvre de 1997, qui n’est sorti en salles françaises que la semaine dernière. Le Prince de Hombourg (Il Principe di Homburg), adaptation de la pièce de Kleist, est un film riche grâce à sa sobriété. Si je devais retenir une image, ce serait celle des ombres de cavaliers qui se projettent en série sur le mur de la grande salle du Prince Électeur. Artificiel et théâtral, ce hors-champ fonctionne comme une lanterne magique dans son mouvement circulaire et son effet hypnotique. Marco Bellocchio s’amuse à percer l’image. La dimension d’illusion, ou de délire, qu’il dévoile ensuite, dissimule la mécanique des ombres derrière les nuages de la bataille.

En salles depuis le 1er juillet 2015

El reestreno reciente en París de Plan diabólico (Seconds, 1966) de John Frankenheimer, me ha hecho pensar en la idea de que el cine quizá es un arte de peletería. La cirugía y la transformación facial son motivos populares, pero es posible que la atracción que ejercen sobre el cine no sea sólo coyuntural. Interpretar, siguiendo el hilo de la cirugía “estética”, la célebre comparación de Benjamin entre el cámara y el cirujano (como se plantea en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, por oposición al pintor y al mago, respectivamente), sería desde luego un gesto un tanto forzado, una intervención superflua. Tampoco sería muy difícil reescribir la historia del cine trazando caminos que fueran de Fantômas (1913-1914, Louis Feuillade) o del Hombre que ríe (The Man who Laughs, 1928, Paul Leni) a Cara a cara (Face/Off, 1997, John Woo), pasando cómo no por todos esos hombres invisibles, por ejemplo el de Memorias de un hombre invisible (Memoirs of an Invisible Man, 1993, John Carpenter), y sus complementarios opacos al estilo de Darkman (1991, Sam Raimi), o incluso las mujeres con piel de pantera.

Corte vertical de la película fotográfica, http://www.escueladecineonline.com

Pero en un film como Plan diabólico, lo que salta a la vista es que la piel y su transformación no son sólo posibles objetos que se encuentran como señales en el camino hacia una historia. La piel no es simplemente la capa que inevitablemente cubre una parte de la pantalla al aparecer en ella un personaje humano o animal. En cierto modo – y esto es lo que creo que nos muestra Plan diabólico – es también la piel de la película, como si las diferentes capas que contienen los soportes del film acabasen confundiéndose con las pieles que recubren lo filmado.

Pistas de una cinta de vídeo, http://www.escueladecineonline.com

Quizá esta fricción de una piel contra otra explique por qué en Plan diabólico la imagen está constantemente en proceso de transformación. Las deformaciones y variaciones que la imagen sufre no son el reflejo del tormento interior de los protagonistas, frente a lo que diría otra posible interpretación. Desde la primera secuencia en la estación, el problema no es tanto el de una piel deformada como efecto de la manipulación de su reflejo (en un espejo o por medio de la imaginación), sino el de la imagen misma como visión que se sitúa en contacto con las superficies que va encontrando (ya en los créditos, esta manera en que el ojo se coloca en el mismo nivel que la piel produce que las figuras confusas sólo sean reconocibles a partir de escorzos fuertemente acentuados). En efecto, los planos filmados con un gran angular y que recorren la estación desde el suelo no pertenecen a ningún sujeto, como tampoco aquellos que avanzan suspendidos, como situados sobre una plataforma compartida con el perseguidor, y que a lo sumo contendrían toda la ambigüedad de los llamados planos semi-subjetivos.

Todo el suplicio del que será víctima el señor Wilson tendrá su explicación en esta deformación objetiva (que es una deformación del medio como objeto: de su piel), que poco o nada tiene que ver con la incompatibilidad de un alma preexistente con un cuerpo que no le corresponde (Wilson no es la encarnación de ningún otro personaje, su personalidad nace con su nueva piel). Que un personaje no se transforme en otro, que el “renacimiento” no sea un simple nacimiento pero que, sin embargo, uno venga después del otro: esa es la extraña lógica que subyace a una película en la que, pese a todo, la narración y su concatenación causal no dejan espacio para ninguna confusión.

Quizá por ello el único plano realmente subjetivo de la película no escapa a esta dinámica. Se trata de un encadenado sobre una superficie ejemplar: la imagen fija del foco de cirujano que apunta a la imagen y se imprime en ella, un poco como el reverso de la pantalla mostraría la luz del proyector. Sobre esa imagen, el único recuerdo que pasa de una piel a otra (aunque quizá no sea más que una confusión de recuerdos, porque reconocemos a las figuras gracias a lo que ha contado uno de los personajes, pero el lugar donde transcurre la acción puede ser uno de los hemos conocido a través de otro: una playa en Malibú) se ve afectado en sus bordes por la misma inestabilidad que deforma, por intervalos, la piel del film.

Sur un gros plan du chien, la voix nous rappelle ces mots de Rilke : « ce qui est dehors, nous ne le savons que par le regard de l’animal ». C’est lors de mon quatrième visionnage d’Adieu au langage (2014) que je repère ces phrases du roman de Mary Shelley, que Frankenstein dit au monstre qu’il a créé : « Your threats cannot move me to do an act of wickedness; but they confirm me in a determination of not creating you a companion in vice. Shall I, in cool blood, set loose upon the earth a daemon, whose delight is in death and wretchedness? » Il faudrait s’interroger davantage sur ces quatre scènes avec Byron et Shelley et sur le problème du couple qu’ils prolongent (peu avant, Marcus a proposé à Ivich de « faire » des enfants ; sur le lac de Genève, la femme se met à écrire en concurrence avec l’homme – Shelley, ou bien Byron, ou bien Polidori – la meilleure histoire d’horreur). C’est peut-être une question de maîtrise, de lui sur elle, d’elle sur lui (« je suis à vos ordres » dit-il, mais plus tard il explique que, cette fois, c’est beaucoup plus compliqué : il ne s’agit plus d’une simple image ni d’une simple pensée), et puis de la maîtrise du couple sur le chien – sur leur dehors (« Roxy ! Tu sors ! », lui ordonne-t-elle après avoir signé la paix avec Marcus). Les adieux au langage relèvent-ils du désespoir de se savoir piégé(e) dans le dedans des mots ? La métaphore (les bateaux aux drapeaux français ou suisse) est-elle condamnée à revenir toujours sur la même rive (« on peut imaginer que Frankenstein est né ici ») ? Adieu au langage est un film très bavard mais peut-être que son non-sérieux nous évite (« évite, é[t ]vite, les souvenirs brisés » – paraphrase d’Aragon) de devoir en parler. Ou bien son sérieux malheureux : « mémoire historique » / « malheur historique », le passage de l’un dans l’autre étant dominé par une « 3D » en rouge qui, elle, ne change pas (« mémoire historique 3D », « malheur historique 3D » donc). Et plus tôt, le dos tourné au miroir, elle répète la phrase d’un SS : « Hier ist kein Warum ! ».

Le soir, chez moi, j’apprends qu’un tiers des sièges français au Parlement Européen seront occupés par des fascistes et qu’en Espagne, la surprise à « gauche » (Adieu au langage : « on a mélangé la droite et la gauche, mais pas le haut et le bas ») est un parti dont le leader (un Herr Prof. Dr.) a été catapulté grâce à sa participation régulière dans des “débats” télévisés avec des vieux franquistes. Je me dis à moi-même « finis les mots ! » et je pense à la fin silencieuse de ce film « infernal » de João César Monteiro, Le bassin de J. W. (1997), lorsqu’on revoit sur un écran l’armée nazi en train de marcher sur Paris. Je ne sais plus de quelle manière résonne dans ce silence la formule d’autrefois (des mots, encore), deux fois répétée dans Adieu au langage : « Abracadabra, Mao Tsé-toung, Che Guevara. »