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Archivos Mensuales: diciembre 2014

No faltan criterios ni candidatas para resumir doce meses de cine.  El año pasado había apostado por hacer una colección de recuerdos e impresiones de películas recientes. Este año he decidido destacar las que más me han hecho trabajar, con independencia del momento de su producción. Pero como aún así son muchas, he dejado que un acróstico las elija por mí. Y este es el resultado:

   .   T ian xi qu (铁西区, Al oeste de los raíles, 2003) de Wang Bing
   .   O ur Sunhi (U ri Sunhi우리 선희, 2013) de Hong Song-soo
.      P eking Opera Blues (Do ma daan, 刀馬旦, 1986) de Tsui Hark

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    .  C ontactos (1970) de Paulino Viota
    .  A diós al languaje (Adieu au langage, 2014) de Jean-Luc Godard
.      T iresia (2003) de Bertrand Bonello
.      O chazuke no aji (お茶漬けの味, El sabor del té verde con arroz, 1952) de Yasujirô Ozu
.Au R evoir l’été (Hotori no sakuko, ほとりの朔子, 2013) de Kôji Fukada
.      C omrades (1986) de Bill Douglas
.  L’ E nclos du temps (2012)  de Jean-Charles Fitoussi

Como toda lista, esta requeriría una justificación detallada. Y como suele ocurrir, no la tendrá. ¿Por qué, por ejemplo, figura en ella la que creo que es la peor película de Ozu? Pues por eso, precisamente. De Fitoussi, con cuya retrospectiva en la Cinémathèque empezó el año, también debería haber incluido la inagotable Je ne suis pas morte (2008), pero no me daban las letras. Y de John Ford, de quien la Cinémathèque realiza ahora mismo otro gran ciclo, deberían figurar aquí unas cuantas.

Por cierto que, sin buscarlo, me ha salido una de esas endiabladas listas de diez. Para remediarlo, propongo utilizar el espacio vacío (aquí señalado mediante una almohadilla) para incluir cualquiera de las cuarenta y ocho películas estrenadas en París en 2014 y que, por una razón o por varias, me han parecido dignas de interés. Con ellas he ido alimentando esta lista en MUBI. La onceava película de la lista habrá sido, sin duda, la mejor del año.

« Mon plan préféré ce serait un mur, deux personnes devant le mur, la lumière et l’ombre. On enlève une personne : il reste une personne, le mur, la lumière et l’ombre. On enlève la deuxième personne : il reste le mur, la lumière et l’ombre. On enlève le mur : il reste la lumière et l’ombre. On enlève la lumière : il reste l’ombre. C’est ça, le cinéma. »

Aki Kaurismäki, « Leçon de cinéma », 20 January 2002, in Angers, quoted by Jacques Aumont in Le montreur d’ombre, Vrin, 2012 (102-103), quoted in turn by Pawel Moscicki in « L’union du quelconque. À propos de Calamari Union d’Aki Kaurismäki », in Trafic 87, autumn 2013

« On oublie beaucoup, à voir des films, à travailler sur eux, c’est là quelque chose qui appartient en propre à la réalité du cinéma, et je pourrais dresser une longue liste des oublis variés qui m’ont ébranlé depuis tant d’années que j’écris sur des films et que j’en fais l’analyse. Mais jamais je n’avais connu un processus d’oubli tel que celui dont je fus la proie, durant cette soirée mémorable, face à The Curse of the Cat People. »

Raymond Bellour, « L’enfant-spectateur de The Curse of the Cat People », in Trafic 87, autumn 2013, pages 81-82

Hijas de China (中華女兒, 1949), dirigida por Ling Zifeng  (凌子風) y Zhai Qiang (翟強) – este último es un completo desconocido –, narra la lucha y el sacrificio de un grupo de mujeres del Ejército Unido Anti-japonés del Noroeste. Pude ver esta película hace dos semanas en un ciclo (muy corto) que la Cinémathèque Française dedicó a la mujer en el cine chino. La copia, perteneciente a la Cinémathèque y conservada en muy buen estado, había sido distribuida en su momento por Progrès Films S.A. (Bélgica) y tenía los créditos en checo, además de los subtítulos incrustados en holandés y en francés.

La película, centrada en una hazaña revolucionaria, fue la primera ficción bélica de la naciente RPC. El género bélico, muy popular en China, “constituye uno de los elementos más significativos de la maquinaria propagandística comunista en el continente.” (Zhang Yingjin y Xiao Zhiwei, Encylopedia of Chinese Film, Routledge, 1998, p. 355) Sin embargo, es posible que esta película, hoy prácticamente olvidada, tenga mucho más interés de lo que esta presentación puede dar a entender. Y, desde luego, mucho más que un simple “interés histórico”, como a alguien se le ocurrió decir en la sala una vez la proyección terminada.

中华女儿Hacia la mitad de la película, una sucesión de escenas atrajo especialmente mi atención. Tras varias secuencias de combate y tras describir las condiciones extremas de la vida de las partisanas protagonistas, Ling Zifeng y Zhai Qiang encadenan, una tras otras, tres escenas musicales que poseen diferentes grados de solemnidad. Es difícil evaluar (sin caer en la simplificación) la eficacia narrativa, dramática o incluso propagandística de esta construcción, que constituye, en sus apenas diez minutos de duración, una interrupción de la lógica heroica que domina la película desde las primeras secuencias. En un primer momento, los partisanos se reúnen en el campamento mientras cantan la Marcha de los voluntarios. La canción, himno de la resistencia y más tarde de la República Popular, queda ensordecida por los gritos de júbilo y los aplausos de los asistentes, tumbados o sentados, claramente contentos y relajados. El discurso del comandante interrumpe la música para dar paso a un momento de diversión y pantomima. Uno de los personajes (que más tarde se hará pasar por japonés para acceder a un puente y dinamitarlo) ofrece a sus compañeros una imitación burlesca del enemigo japonés, caricaturizado como una especie de perro samurái, a la que titula “El combate de los fascistas”. Y una de las combatientes propone entonces que las compañeras coreanas realicen un baile típico de su país. Los músicos comienza a tocar, la cámara retrocede lentamente y en el plano entra una bailarina. El plano siguiente, de conjunto, permite la entrada de un número muy amplio de bailarines. Un breve contraplano nos muestra la respuesta del público. Siguen planos medios de los bailarines, que desfilan ante la cámara, y planos de detalle de sus pies. El último plano del grupo los muestra a lo lejos, detrás del público, espectadores y bailarines juntos en el bosque. La música continúa y culmina ante la imagen de una cascada.

La música que sigue es La Internacional. Las imágenes muestran el bosque, un río, el sol que se asoma entre las ramas y por último un travelling lateral que atraviesa los árboles. Después vemos a los partisanos reunidos, cantando. La canción pasa a segundo plano durante una escena de jura de bandera. La solemnidad y el monumentalismo de esta secuencia son indiscutibles. Tras el discurso, los rostros humanos dan paso a imágenes de flores, lagos, nubes, montañas y una cascada sobre los que culmina la música.

Georges Sadoul, célebre historiador cinematográfico comunista, comentaba esta última secuencia en un artículo publicado en Cahiers du cinéma en 1955. Estas imágenes parecen contener, según él, toda la fuerza estética de la película:

Hijas de China (Tchoung Tsoua Nuer) es una película que me emociona profundamente por haberme revelado una nueva gran escuela nacional como antaño u hoy Potemkin, María Candelaria, Roma ciudad abierta, Niños de Hiroshima u O Caganceiro. […] La vida en el maquis estaba impregnada de una desgarradora poesía a la que las cuatro estaciones daban su ritmo… A las setas del otoño les seguían las nieves del invierno, otorgando una silueta a cada rama, trayendo el hambre. El destacamento tenía la efímera fortuna de matar un jabalí, silueta sobre la nieve como en las rutas de Altamira o en las antiguas piedras tumbales chinas. […] La primavera volvía con sus cascadas, sus brotes tiernos y las flores de sus rododendros salvajes. De esta fogosidad vegetal y natural surgía con fuerza una Internacional cantada en chino, en un movimiento de lirismo irresistible, fundiendo la actualidad y el eterno retorno de la primavera.

Pero que sin embargo nadie tome Hijas de China por una apacible bucólica. […]

El extraordinario sentido de la naturaleza, que aporta su lirismo a Hijas de China, nace ciertamente de tradiciones artísticas milenarias, pero se apoya en una larga experiencia de combates en los bosques y las montañas de Manchuria. Todo el soplo del campo del que Yen-Nan [Yan’an?] fue durante mucho tiempo el centro, se ha introducido en esta película inolvidable y poderosa.” (G. Sadoul, « Le cinéma chinois », Cahiers du cinéma, 47, mayo 1955, p. 50-1)

Sadoul insiste, con razón, en la peculiar conjunción de heroísmo y contemplación de la naturaleza. La copia que pude ver en la Cinémathèque concluía con la imagen de las olas que habían engullido a las heroínas del film. La versión colgada en Youtube, procedente de la televisión china, contiene una secuencia suplementaria que transcurre en un museo. En ella dos antiguos combatientes contemplan un cuadro y una estatua que recuerdan el sacrificio heroico de estas mujeres. Así se resuelve esa especie de tensión que recorre el film entre la digresión del combate partisano y el monumentalismo del “interés histórico”.