Cine manco

En un congreso dedicado a la obra de Gianikian y Ricci Lucchi que tuvo lugar el pasado mes de octubre en el Centro Pompidou, Dominique Païni cambió en el último momento el título previsto para su intervención, “Gianikian/Ricci Lucchi, La saccade installée”, por este otro: “Gianikian et Ricci Lucchi peintres”. Su discurso se concentró en el tema de la mano: la mano como objeto de sus películas — de Transparenze (1998), por ejemplo –, pero también la mano como el órgano del genio de los cineastas, la parte del cuerpo que mejor define y explica su obra. El teórico asociaba así la tarea de los dos cineastas con la del pintor. Avanzar fotograma a fotograma, como hacen ellos, transformando cada imagen de la película, prestando atención a los detalles y las fracturas que la ilusión cinematográfica hace invisibles, sería entonces el resultado de un trabajo eminentemente manual. Pero, si bien es cierto que existe en el cine de Ricci Lucchi y Gianikian cierta tendencia hacia lo artesanal, motivada en parte por su crítica de la técnica como ideología e instrumento al servicio de la destrucción colonial, no es tan seguro que el motivo de la mano permita por sí sólo dar cuenta de este cine tan singular.

La intervención de Païni tenía una intención polémica: era una reacción a todos los discursos que los investigadores allí reunidos llevaban más de un día proponiendo. Contra una aproximación teórica, discursiva en exceso, que transformaba el trabajo singular de estos cineastas en la enésima excusa para una reflexión sobre el medio, la ideología o lo post-colonial, Païni apelaba a lo que le parecía el aspecto más concreto de su cine: el trabajo manual. Y lo hacía con sendas referencias a Duchamp, artista milimétrico, y a Bresson, cuyos modelos estarían, precisamente, “modelados a mano”. Pero la verdadera autoridad que Païni reinvindicaba era Henri Focillon, autor de un célebre Éloge de la main. En su cine, según Païni, Gianikian y Ricci Lucchi parten de la ausencia de la materia (Rembrandt) para hacer presente al hombre — o lo humano (por recordar este concepto de Derrida).

Escuchando a Païni, uno podría pensar que, en efecto, el gran proyecto de Ricci Lucchi y Gianikian es determinar “en qué se han convertido las manos”. Sin negar que este tema pueda ocupar un papel central en su obra, creo que es difícil afirmar que su cine se reduzca a ello. Entre otras cosas porque sus imágenes, por muy antiilusionistas y anti-Lumière que se pretendan, siguen siendo, en su forma y estructura, cinematográficas (aunque también es justo decir, con Nicolas Klotz, que contienen otra definición del cine). Sergio Toffetti, que intervino al final del congreso, explicó que el utensilio con que los cineastas trabajan (y al que llaman la “cámara analítica”) implica, más que una actividad exclusiva de la mano, un movimiento de todo el cuerpo. Apoyándose en sus pies, los artistas se van acercando o alejando a las imágenes, en lo que el historiador definió como la “physicité du cinéma“.

Pero el argumento más potente contra esta interpretación de su cine a partir de la mano viene de su película más dura, la más violenta, aquella que expone con mayor claridad la verdad insoportable que Gianikian y Ricci Lucchi se han esforzado siempre en denunciar. Oh! Uomo (2004), fue realizada a partir de archivos médicos que atestiguan la realidad de la experiencia de la Gran guerra: la mutilación. La película, cuyo título nos recuerda que trata el problema del hombre, se abre con una cita de Leonardo: “Che ti pare, omo, qui della tua spezie? Sé tu così savio come tu ti tieni? Son queste cose da esser fatte da omini?“. Unas palabras que, por sí mismas, ponen en cuestión muchos de los supuestos del cine “manual” que Païni reivindicaba con Ricci Lucchi y Gianikian: la especie, la acción, la apariencia, el saber… No es posible detallar ahora la forma en que esta película aborda el problema de la mano y de su ausencia, y del cine como cuerpo y como prótesis. Quien tenga ojos para ello puede verlo aquí.

 

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