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« Edward Yang décrit l’expérience de la vie, Wong Kar-wai fait la mode, Ang Lee crée pour les masses. Ces trois orientations démontrent que sur différents modèles de production, le cinéma de langue chinoise renferme une immense énergie créatrice. […] Je constate cependant que parmi ces trois réalisateurs, deux viennent de Taïwan et l’autre de Hong Kong. Il semble que sur le plan de la culture cinématographique, le vaste continent chinois ait sombré. Les héros qui ont sauvé le cinéma de langue chinoise viennent tous de ces îlots humides. »

Jia Zhangke, Dits et écrits d’un cinéaste chinois, translated by F. Dubois and Ping Zhou, Capricci, 2012, p. 78

「我特別記得一個座談會,我清楚地記得有王小棣,其他的新導演,像是侯孝賢、楊德昌,我也不知道怎麼著就上去講話,我忘了說了什麼。反正那個時候,他們好像對我們的作品很感興趣,就問問題,大概是這樣吧!以後呢,到了1981年【疑為「1983年」之誤植】,突然有一部《海灘的一天》,我拍電影已經有兩三年了,去看這個電影的時候,其實我是挺害怕的,我一看就覺得「哎呀!我們完了!」(笑),因為那個戲拍當代人的生活,特別的深刻,那個攝影、調子,都特別的有電影感,不是純粹的閃回(Flash Back),我覺得特別深刻,自己從來沒拍到這個水平。」

許鞍華(王耿瑜總編輯,《觀念之旅:台灣新電影在路上》,台北市:北市文化局,2017,67頁)

A propósito de los planos secuencia de Goodbye South Goodbye (南國再見,南國, 1997):

“Pero una vez casi olvidadas las notas que había tomado, del montón de recuerdos que deja Goodbye South Goodbye, es la aparición de los cuerpos lo que constituye la mayor impresión de una capacidad de afección constate con la que la película juega por tantos medios distintos. Los cuerpos brotan sin cesar desde las variadas profundidades del encuadre y sus espacios laterales en off, como pegándose en la superficie de la imagen, metamorfoseándola, plegándola, coloreándola, rellenándola y de pronto vaciándola.”

Raymond Bellour, Le corps du cinéma, Paris, P.O.L., 2009, p. 263

“En realidad a Edward Yang le interesaba sobre todo un tema: ¿la gente consigue o no adaptarse a las transformaciones de una época? El personaje interpretado por [Hou] Hsiao-hsien [en Taipei Story] vende telas en la calle Dihua y anhela un cambio. Se pregunta si no debe irse a hacer negocios al extranjero pero, limitado por sus conocimientos y su propia personalidad, está condenado a la frustración. En una escena en un pub, en la que unos intelectuales cuentan chistes aburridos, cuando estos oyen que Ah Lung vende tela en la calle Dihua, en sus palabras aflora un tono de desprecio. A Ah Ch’en [el amigo de Ah Lung] también le han sacrificado. Cuando era niño jugaba al béisbol, pero en cuanto el béisbol infantil se acaba, él también está acabado. Un día, de la que iba a la calle Tianshui a ver a un amigo, observé a un tipo que vendía zumo de caña de azúcar y que acaba de llegar a la calle empujando su puestecillo. La policía se acercó para echarlo, pero él se negó a moverse y, no sabiendo qué hacer, los policías acabaron marchándose. En su puesto tenía colgadas tres fotografías. En las tres aparecía él con Chiang Ching-kuo. Empujado por mi instinto de guionista, fui a hablar con él. Me dijo que cuando estaba en la secundaria le forzaron a entrenarse para el boxeo y que acabó convirtiéndose en miembro de la selección nacional. El año en que se había preparado para competir en los juegos olímpicos de Canadá, fue aquel en el que Canadá estableció relaciones diplomáticas con China y Taiwán quedó excluido. El equipo de Taiwán estuvo esperando en Japón a que llegaran los visados. Esperaron hasta el último momento pero al final no pudieron competir. Tras su vuelta a Taiwán hizo la mili y, al terminar, no tenía dónde trabajar. Me decía: “¡Quiero vivir! Me entrenado tanto en el boxeo por esta nación y al final no se me ha dado ninguna oportunidad!” Esas fotografías eran las que se había tomado con Chiang Ching-kuo justo antes de los Juegos. Pensaba que el país no se había ocupado de él y que toda su vida había sido en balde.

Le conté esta historia a Edward Yang y le pareció muy interesante. Después me llamó muy contento por teléfono y me dijo: “¡Tenemos que sacar algo de esto, ya se me ha ocurrido un tema!” Él era así. Antes de pensar en el guión, pensaba en un tema, en el cartel, en la camiseta que iba a llevar la gente del equipo, y eso le ponía muy contento, como a un niño. El tema que se le había ocurrido me pareció muy bueno: “una vida de vestigio” [業餘生命]. Es decir, la vida después de cumplir los treinta no es más que un vestigio, porque todo lo que se ha vivido hasta ese momento se ha acabado. Tomando como ejemplo a la gente del mundo del espectáculo, puede ocurrir que pasados los treinta no quede nada de todos los aplausos recibidos. En Taipei Story, el personaje de Ah Ch’en, el taxista, vive una vida de vestigio, es un hombre que ha sido sacrificado.”

(Wu Nien-jen, en 王昀燕,再見楊德昌(Edward Yang Revisited), Taipéi, 王小燕工作室, 2016, p. 66, mi traducción; la traducción de 業餘 por vestigio se la debo a Steve Lu).

« J’aime aussi penser qu’à chaque film qui m’a touché, et retenu, chacun pourra substituer ceux qui lui sont singulièrement proches. »

Raymond Bellour, Le corps du cinéma, P.O.L., Paris, 2009, p. 17

« Il faudrait renvoyer ici au petit film consacré en 1998 à la pellicule elle-même par Yervant Gianikian et Angela Ricci-Lucchi, Transparenze : il ne filme, pendant 7 minutes, que divers aspects d’une pellicule d’archives en partie abîmée, déchirée ou dégradée, et il rend ainsi sensible la transparence fragile de ce mince gel chargé de traces des formes et des couleurs qu’il reçut pour les porter à l’écran (comme on dit en français pour parler d’une adaptation cinématographique de l’œuvre littéraire) : pour les porter sur la matière impalpable d’un faisceau lumineux traversant la transparence. – De manière générale, le travail de ce couple d’auteurs à partir de films d’archives retravaillés est lui aussi un travail sur l’image comme venue, comme montée ou comme souffle bien plus que comme représentation. »

Jean-Luc Nancy, The Evidence of Film / L’évidence du film, Bruxelles: Yves Gevaert Éditeur, 2001, p. 49

« Le coupant insensé des regards qui transit tient au fait que les yeux de ces deux corps en proie à leur désir sont faits du même bleu. Un bleu métallique, à la fois transparent et insondable. Son intensité s’accroît à proportion des traits distinctifs propres aux deux visages : Montgomery Clift, le visage recomposé après son accident, au regard frappé d’une sorte de folie illocalisable. Lee Remick, les yeux trop enfoncés sous ses arcades sourcilières, qui donnent à son beau visage un air de masque, comme si toujours elle pensait ou éprouvait trop au-dedans d’elle-même.

» Cette émotion qui peut sembler une émotion de scénario et tenir à l’histoire contée est aussi, avant tout, ou après tout, une pure émotion de forme, de force, d’intensité qui surgit, passant directement du corps du film au corps du spectateur qui en reste étourdi et en conservera la marque, au fer bleu d’une expérience. »

Raymond Bellour on Elia Kazan’s Wild River (1960), in Cahiers du Cinéma, 700, May 2014, p. 64