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Background noise

« J’aime aussi penser qu’à chaque film qui m’a touché, et retenu, chacun pourra substituer ceux qui lui sont singulièrement proches. »

Raymond Bellour, Le corps du cinéma, P.O.L., Paris, 2009, p. 17

« Il faudrait renvoyer ici au petit film consacré en 1998 à la pellicule elle-même par Yervant Gianikian et Angela Ricci-Lucchi, Transparenze : il ne filme, pendant 7 minutes, que divers aspects d’une pellicule d’archives en partie abîmée, déchirée ou dégradée, et il rend ainsi sensible la transparence fragile de ce mince gel chargé de traces des formes et des couleurs qu’il reçut pour les porter à l’écran (comme on dit en français pour parler d’une adaptation cinématographique de l’œuvre littéraire) : pour les porter sur la matière impalpable d’un faisceau lumineux traversant la transparence. – De manière générale, le travail de ce couple d’auteurs à partir de films d’archives retravaillés est lui aussi un travail sur l’image comme venue, comme montée ou comme souffle bien plus que comme représentation. »

Jean-Luc Nancy, The Evidence of Film / L’évidence du film, Bruxelles: Yves Gevaert Éditeur, 2001, p. 49

« Le coupant insensé des regards qui transit tient au fait que les yeux de ces deux corps en proie à leur désir sont faits du même bleu. Un bleu métallique, à la fois transparent et insondable. Son intensité s’accroît à proportion des traits distinctifs propres aux deux visages : Montgomery Clift, le visage recomposé après son accident, au regard frappé d’une sorte de folie illocalisable. Lee Remick, les yeux trop enfoncés sous ses arcades sourcilières, qui donnent à son beau visage un air de masque, comme si toujours elle pensait ou éprouvait trop au-dedans d’elle-même.

» Cette émotion qui peut sembler une émotion de scénario et tenir à l’histoire contée est aussi, avant tout, ou après tout, une pure émotion de forme, de force, d’intensité qui surgit, passant directement du corps du film au corps du spectateur qui en reste étourdi et en conservera la marque, au fer bleu d’une expérience. »

Raymond Bellour on Elia Kazan’s Wild River (1960), in Cahiers du Cinéma, 700, May 2014, p. 64

Cinéphilie 5

C’était l’époque des découvertes, des classements, des listes, des notes : une histoire sauvage du cinéma, qui se faisait anarchiquement ou méthodiquement, à la petite semaine. Dans les Cahiers, le Conseil des Dix attribuait ses étoiles (la formule est, depuis, reprise partout, vidée pourtant de son sens) : un point noir (inutile de se déranger), une étoile (à voir à la rigueur), deux (à voir), trois (à voir absolument), quatre (chef-d’oeuvre) ; on prenait ses risques : dénicher le chef d’oeuvre au fil des mois est sans doute hasardeux, mais c’était possible (exemple, mai 1960 : À bout de souffle (Jean-Luc Godard), Le Trou (Jacques Becker), Moonfleet (Fritz Lang), Party Girl (Nicholas Ray), Patiner Panchali (Satyajit Ray), Plein soleil (René Clément), Soudain l’été dernier (Joseph L. Mankiewicz), plus un Blake Edwards, un Claude Sautet, un Henri Decoin, un Michael Curtiz avec Presley. L’ordre des films est celui de leur classement à l’arrivée — obtenu par la moyenne des notes, les Dix étant composés de six membres des Cahiers, plus quatre de l’extérieur. Cet exemple n’est pas absolument choisi au hasard, mais il n’a rien d’unique et d’exceptionnel). Chacun y allait donc de sa liste, de ses classements (les meilleurs films de l’année, les meilleurs films du monde, les chefs-d’œuvre de tel ou tel réalisateur, les plus grands metteurs en scène), de ses notes. Il y fallait une application studieuse (souvent dénuée d’humour, à de rares exceptions près — Godard et Moullet notamment), mais aussi une ferveur et une religiosité sans failles : l’ambiance était celle d’une institution religieuse marginale (underground : souterraine), une institution fragmentée en divers groupes — qu’on nommait justement les chapelles — et dont les élèves auraient eu un désir fou de travail. […]

Mais pourquoi cet amour fou ? Pour le comprendre, il faut en expliquer les circonstances. Il faut rappeler qu’en plus du fait, indéniable aujourd’hui, que ces films que nous aimions follement étaient — presque toujours — extraordinaires (ils nous sortent de l’ordinaire, autant par leurs fictions que par leur génie, loin de la médiocrité de la « qualité française » qui règne alors), il fallait les mériter aller les chercher dans les cinémas de quartier qui les (re)passaient dans de vieilles copies doublées en français (cela tenait de l’expédition d’aller à la découverte dans les bas-fonds mal famés de Saint-Denis, dans les hauteurs de la Cinémathèque — voire à l’étranger — et tout cela sans guide, à l’aveuglette), se faire une idée toujours neuve d’un cinéma inconnu et merveilleux, en friche, abandonné par la critique officielle à la seule perspicacité têtue de ceux qui ne voulaient d’autres terrains d’aventures que ceux du petit peuple, des terrains où, pour s’y retrouver, il fallait bien se faire une idée. Se faire une idée : la période est tellement riche en découvertes (les films des années 60, mais aussi tout ce qui précède, largement inexploré, mal compris et mal vu par les historiens du cinéma) qu’elles ne sont aucunement épuisées. Qui connaît Flight, Dirigible (les premiers Capra des débuts du parlant — et des débuts de l’aviation) ou, du même Capra, Rain or Shine (qui, annonce et contient déjà — et vaut largement tous les films des Marx Brothers réunis) ? Et, pour ne pas s’en tenir au seul cinéma américain, qui peut se souvenir de la Nuit du carrefour, peut-être le plus beau film de Renoir (et le seul qui rende justice au génie de Simenon, qui restitue quelque chose de l’ambiance et du climat — non pas au sens psychologique, mais bien au sens météorologique — de ses romans) ? Toute une (nouvelle) génération qui ne connaît Ozu que depuis quelques jours, ignore encore complètement L’Arc en ciel (Donskoï) Okraïna (Barrent), Allemagne année zéro (Rossellini), Le Tigre d’Eschnapur (Lang), Le Diable boiteux (Guitry), Le Voleur de femmes (Gance), L’Impératrice Yan Kwei Fei (Mizoguchi), La Vie criminelle d’Archibald de la Cruz ou La Jeune fille (Bunuel), Blind Date (Losey). Et que dire des Dreyer, des Renoir américains…? La liste est sans fin et aide peut-être à comprendre ce goût des listes, justement : un petit jeu où le savoir et l’érudition montrent leur nez, bien sûr, mais aussi un moyen sûr de fixer — sur le papier ou ailleurs — un peu de cette fabuleuse mémoire qui résiste au temps et aux modes, un moyen de ne pas oublier : confronter ; ces images — qui le plus souvent n’existent que dans et par le souvenir — avec celles que nous voyons aujourd’hui, et surtout : ne pas s’en laisser conter ; refuser la nostalgie (qui déforme bien) autant que le goût du jour (qui informe mal : naissance quotidienne d’un nouveau cinéaste, d’un nouvel auteur).

Et que le fétichisme de la liste n’empêche jamais le retour du vif : la robe jaune d’Ann Sheridan qui éclabousse l’écran dans Appointment in Honduras (Tourneur), le sang rouge qui gicle aux lèvres giflées de Louis Jourdan dans Anne of the Indies (Tourneur, encore) ou l’enfant emporté en un éclair par une balle perdue qui l’arrache littéralement du cadre dans Wichita (Tourneur, toujours).”

(Louis Skorecki, “Contre la nouvelle cinéphilie” [1978],in Critique et cinéphilie, VI. Petite anthologie des Cahiers du Cinéma, Cahiers du cinéma, 2001, p. 144-147)