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Klugiana

En un documental emitido por la DCTP, Alle Gefühle glauben an einen glücklichen Ausgang (Todos los sentimientos creen en una salida feliz, dirigido por Angelika Wittlich), Kluge comenta las célebres imágenes de King Kong subido al Empire State Building en la película de 1933. En una imagen posterior, que Kluge muestra en un libro y que parece sacada de un cómic, King Kong aparece encima del recién construido World Trade Center. El monstruo, traído de África, protege con su puño a la mujer blanca del ataque de los aviones. Los atentados del 11-S, explica Kluge, no se viven sólo como un ataque a tal país o a tal institución, sino que nos hacen sentir que nuestra propia comprensión de la realidad está siendo atacada. Por eso Kluge se pregunta quién es el gorila, quién la mujer, quiénes los aviones que se ven en esa imagen de King Kong.

“Se le da la vuelta a algo. Es un reflejo [Spiegelung: reflejo en un espejo, inversión, transformación, resplandor, espejismo…], de los que le deben interesar a cada autor, porque se trata de un reflejo ciego [blinde Spiegelung]. Usted ahora no puede decir: ahora tengo esta visión de conjunto y todo esta claro, eso es lo malo en el mundo y eso lo bueno en el mundo. Ya no puede identificar eso en esta imagen, es decir que usted piensa [Sie denken nach].” (6′)

La ceguera es un tema que fascina a Kluge. Quizá más que un tema, un principio de su práctica de montaje y una de las formas en que aborda el problema de la transmisión de las imágenes. En una entrevista con Godard titulada Blinde Liebe (Amor ciego, que puede verse en la página de la DCTP también con traducción en francés y que forma parte de las 14 piezas “filmadas para París” y agrupadas en Marianne & Germania, 2013), Kluge le muestra a Godard una imagen: en ella, un camionero ciego conduce guiado por las indicaciones que le da su hijo (3′). El hombre es ciego desde hace seis meses, pero no quiere acabar en el paro. Kluge explica que se trata de una historia de amor y que, aunque la película aún no ha sido producida, pertenece a la Guía imaginaria del cine. Y dirigiéndose a Godard dice: “Usted trabaja en una guía imaginaria del cine“, a lo que Godard responde con un gesto de no saber muy bien de qué está hablando. Kluge le explica que “se trata de la segunda vía del cine. La primera ha sido destruida. Pero el cine en subjuntivo (in Konjunktiv) existe gracias a usted.

Un poco después (17′) Kluge le pide a Godard que diga cómo le explicaría a un visitante venido de Venus lo que es el cine, porque el cine “un libro no es“. La respuesta de Godard: “Intentaría decirle que hay un instrumento particular que es la cámara, que es una metáfora de algo antiguo y que es un instrumento necesario para ver a la humanidad, del mismo modo que un telescopio es necesario para ver de lejos, o un microscopio para ver de cerca, o unas gafas para ver mejor. Un instrumento llegado a principios del siglo XX y del que algunos artistas han sido los caballeros sirvientes.” Se superpone entonces la imagen animada de una cámara y, después, el texto “Caballeros de la cámara / Ingenieros de la curiosidad”:

vlcsnap-2014-05-25-16h00m16s148En el amor que lleva a estos caballeros a someterse a un arte a veces mudo, a veces ciego, no todo es un problema de vista y oídos. Kluge pregunta a Godard – y con ello confirma que ningún cineasta pregunta como lo hace Kluge – si las orejas envejecen más rápido que los ojos. Tras la respuesta negativa, Kluge le pregunta por “la piel, el órgano más grande, nuestra cualidad de elefante“. Godard, un poco sorprendido, toma el relevo: “cuando comienzo una película, a menudo tengo problemas de piel. Imagino que es porque se dice que el negativo de la película es una superficie sensible. Y también la piel es una superficie sensible – y la ansiedad impresiona mi piel.” (12′)

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Sobre Godard y un tema que se le acerca, la vista y lo que se ve, he publicado “Adiós al lenguaje número dos” en El Cuaderno 64.

En el libro de entrevistas con Cyril Neyrat (Au pied du mont Tabou, Independencia, París, 2012), Miguel Gomes comenta con inteligencia y distancia su propio trabajo, sin arrogarse una autoridad especial sobre la interpretación.

En La cara que mereces [A cara que mereces, 2004], el personaje vive una especie de crisis, debe desaparecer, ser remplazado por otros; hace falta que se ausente y que una película comience para que él, como personaje, pueda continuar existiendo, viviendo. En cada una de mis películas, el corte llega en un momento en el que sentimos la necesidad de una película. […] En Aquel querido mes de agosto [Aquele querido mês de agosto, 2008] es necesario juntar primero todos los ingredientes – personas, rituales, lugares -, hacer una colección de todo eso para después avanzar, crear una ficción con todos estos ingredientes. En Tabú [Tabu, 2012] creo que todos los personajes de la primera parte comparten las ganas de ficción. […] En el cine clásico las historias que se cuentan a los personajes a menudo les dan informaciones esenciales que cambian su vida. No es aquí el caso. Se trata tan solo de colmar una necesidad que, imagino, comparten el espectador y estos personajes: las ganas de ficción, de cine.

(Au pied du mont Tabu, p. 23)

Los personajes de la primera parte de Tabú viven sin duda un momento de crisis, aunque el efecto devastador de esta parezca disimularse en la monotonía de sus vidas. Quizá la falta de expectativas o el que estas no puedan realizarse anula, deprime o desfigura a estas personas en crisis. Que el cine sea necesario para seguir viviendo no impide que lo sean también las manifestaciones a las que asiste Pilar, o el libro con el que Santa aprende a leer, o los recuerdos de Aurora.

Tabu (2012), de Miguel Gomes

De modo que, si bien el cine alivia y ofrece una salida a la crisis, quizá no sea esta más que una virtud secundaria. La ruptura que atraviesa los tres largometrajes de Gomes hace pensar en la posibilidad de que “las ganas de ficción” no sean sólo un resultado de la crisis sino lo que, en el fondo, la provoca. Y leyendo esta estupenda entrevista que alguien debería traducir al español, resulta difícil obviar el hecho de que las ganas de hacer cine que tiene Miguel Gomes no sólo no se calman en el rodaje, sino que parecen interrumpirlo en permanencia, plagarlo de digresiones, hacerlo atravesar dificultades insalvables. Que esto después se manifieste como el contenido mismo del film (y no sólo su objeto o su motivo) es una de las grandes conquistas de Gomes para su poética.

No es necesario conocer los detalles y las anécdotas de una crisis de rodaje para percibir cuándo se ha filmado en crisis. De aquí que el debate mediático que ha resonado en torno al éxito merecido de La vida de Adèle (La vie d’Adèle – chapitres 1 et 2, 2013) apenas haya aportado nada al film. En un artículo publicado por Emmanuel Burdeau en Mediapart, con el título “« La Vie d’Adèle » : la vérité en pâture“, podemos leer lo siguiente:

Ninguna película – ninguna obra de arte – no es eso, cierto resultado, sin contener también la huella del proceso que ha llevado a ella. No se trata tanto de que el método sea visible en la pantalla como tal, o de que toda película sea moralmente responsable del mismo – aunque en verdad sí -, como de que cada una es también una puesta en escena, la defensa de cierta manera de obrar. [… Y] La vida de Adèle es, de todas las películas hechas últimamente, una de aquellas en las cuales esta dimensión, la del trabajo del arte, es discutida de forma más explícita y abundante.  […]

A mil leguas del canto al amor físico en que algunos creen poder convertirla, La vida de Adèle es una película ideológica. Una película que dice cómo hay que mirar y cómo no hay que mirar. Cómo hay que pintar y como no hay que pintar. Extraña película, en verdad: primerísimos primeros planos aquí para invitarnos, allá, a no mirar, así no, o culpabilizarnos de hacerlo.

(E. Burdeau, “« La Vie d’Adèle » : la vérité en pâture“, Mediapart, 8 de octubre de 2013)

En cierto modo, la crisis que es propia de la película no niega ni oculta la existencia de una crisis en el momento del rodaje o de la recepción. Pero resulta empobrecedor reducir una a las otras. Y más aún condenar una en nombre de las otras, como si fuera posible no filmar en crisis o no poner en crisis todo aquello que se filma.

Me pregunto entonces si un personaje en crisis no figurará algo así como la alegoría del cine en el cine, del deseo de ficción en la ficción. Este breve fragmento de una película crítica, en todos los sentidos de la palabra, Una muchacha sin historia (Abschied von Gestern – Anita G., de Alexander Kluge, 1966), comienza así: “Sé que ocurrirá un milagro”. Sólo que aquí el milagro de la ficción se pospone y la deriva dramática queda como en suspenso, decisión tras decisión, paso tras paso. Como si la ficción precaria en que consiste Anita G., por mucho que ella aspire a otra cosa (pero, ¿a qué?), estuviera ya inmersa en la más profunda de las crisis.

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Acerca de Tabú y los cortos de Miguel Gomes editados por Intermedio he publicado un breve artículo en El Cuaderno 52, pp. 30-31

Nunca me he tomado demasiado en serio las listas de las mejores películas del año, de la década y menos aún las de todos los tiempos. Pero las listas han ayudado probablemente a los críticos a perfilar los compromisos e intensificar la pasión con la que ven el cine. De ahí que a su utilidad relativa como brújulas en el mundo del gusto, se le añada una compulsión ritual y casi religiosa, como lo señala Louis Skorecki en su Contra la nueva cinefilia, publicado en Cahiers du Cinéma, nº 293, octubre de 1978 (y retomado en el volumen colectivo Critique et Cinéphilie, Petite anthologie des Cahiers du Cinéma, Paris, 2001, pp. 144-147).

Y aunque cueste creerse que en sí mismas constituyen un verdadero “acontecimiento” cinéfilo, es innegable su utilidad para conocer la línea general de una publicación. Así que, considerando todas las puertas que este modesto cuaderno de bitácora todavía no ha cerrado, ni abierto, he decidido lanzarme a esta aventura. Pero me gustaría indicar antes cuáles son las reglas que me impongo a la hora de crear esta lista.

En primer lugar, que la lista sea de las 10, las 5, las 3 o la única mejor película del año, en todo caso la elección es arbitraria. A nadie se le escapa esto. ¿De dónde viene entonces la conformidad generalizada con esta convención, la del 5 o la del 10, especialmente? Yo he decido justificar mi elección: haré una lista de 13 películas porque este ha sido el año 2013. Así de claro, así de arbitrario.

Pero así como me muestro poco convencional en la elección del número de entradas, he decidido interpretar literalmente la idea de “año” e incluir en la lista las películas que se han visto en Francia, día tras día, desde el 8 de diciembre de 2012, es decir, desde hace un año exactamente. Y, para qué mentir, este artificio responde al hecho de que deseaba incluir en esta lista, fuese como fuese, Tabú de Miguel Gomes, película estrenada en París un 5 de diciembre y que yo, lo prometo, vi allá por el 17. A decir verdad, estoy seguro de que, para la lista de 2014, si cae, lograré inventar otro artificio que permita a Tabú estar de nuevo en la lista de las mejores películas del año. Porque, ¿qué impide que una película siga siendo la mejor de un año para otro? Nadie logrará convencerme de que El buscavidas (The Hustler, Robert Rossen, 1961), que por casualidad he vuelto a ver hace unos meses, no sea también una de las mejores de este año.

Y, por último, lo más importante: ¿qué se supone que dice la lista sobre las películas que están listadas? He decidido obviar los criterios que parecen prevalecer cuando uno encuentra una de estas listas: la calidad, la actualidad, la posición editorial, etc. Es decir, la combinación de factores que hacen de una película un ejemplo para la crítica de lo que ha sido el cine de ese año. Yo he decidido ligar esta lista al particular recuerdo que me han dejado estas películas y, puesto que en la vida de un cinéfilo las películas son como los días del año, será también la lista de los mejores días de mi vida, en 2013. O al menos, de los que mejor me acuerdo. 13 películas para mis memorias:

  • Alle Horizonte haben Flügel (2013), de Alexander Kluge: película creada expresamente para un ciclo que se le dedicó en la Cinémathèque. Memorias del Cine, con mayúsculas.
  • Mundane History (Jao nok krajok, 2009), de Anocha Suwichakorpong: interesante combinación de las memorias de la especie y las del individuo.
  • The Dust of Time (Η σκόνη του χρόνου, 2008), de Theo Angelopoulos: memoria del siglo XX y de cómo se va olvidando. ¿Por qué una película tan importante ha tardado cinco años en estrenarse?
  • The Grandmaster (一代宗師, 2013), de Wong Kar-wai: que no sólo contiene la memoria del cine de artes marciales, sino también la de la historia de China y de Hong Kong y, sobre todo, de las fronteras.
  • Tabú (Tabu, 2012), de Miguel Gomes: recuerdos del paraíso perdido y memoria del cine por venir.
  • Mud (2012) de Jeff Nichols: uno de los pocos recuerdos de infancia de este año.
  • Nobody’s Daughter Haewon (Nugu-ui ttal-do anin Haewon, 2013), de Hong Sang-soo: sin duda el mejor recuerdo del año, tan impreciso como persistente.
  • La cinquième saison (2012), de Peter Brosens y Jessica Woodworth: película  intrigante sobre los trabajos y los días, y el sentido del tiempo cíclico.
  • Le prochain film (2013), de Réné Féret: esta película discreta advierte, ante la amenaza de que se borre la memoria del cine, que siempre habrá una película por hacer.
  • Age is… (2012), de Stephen Dwoskin: aunque trate de la edad, es la película que más le debe al presente de todas las aquí listadas. Nacimiento de la imagen.
  • Història de la meva mort (2013), de Albert Serra: las memorias de Casanova, por supuesto y, como buenas memorias, en plena masticación.

Y claro, faltan las películas de calidad, las que más han aportado a los debates y más han ocupado los tops de los cuadros críticos (otro de los fetiches de revistas y cinéfilos), o no, las más interesantes sin duda, las más importantes también: The Master, La vie d’Adèle, chapitres 1 & 2, Le passé, La fille du 14 juillet, L’inconnu du lac, Camille Claudel 1915, Les salauds, Frances Ha, Before Midnight, Jeune et jolie, The Act of Killing, Leviathan, The Broken Circle Breakdown, La bataille de Solférino, Die andere Heimat, Paradies: Liebe, La fille de nulle part, Inside Llewyn Davis, Les rencontres d’après minuit, The Immigrant, La Jalousiey alguna más que se me escapa.