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Archivo de la etiqueta: 1986

我們只能對L’Asiathèque出版社的決定喝采,他們要出版侯孝賢的最新一部電影的劇本,附上電影故事靈感來源的裴鉶(西元九世紀)的傳奇,以及電影最年輕的共同編劇謝海盟所寫的拍攝記錄。打從前往坎城開始,《聶隱娘》就受到了評論幾乎是一面倒的讚譽。但那仍然是一部複雜而難以接近的片子:形式上令人驚嘆的豐富匹配著某種敘事的深奧,並且還攙雜了這部電影與武俠類型符碼之間的關係。 Jean-Michel Frodon在《行雲紀: 刺客聶隱娘拍攝側錄》的序裡,正確地定義這部片像是「巨大異質性的集合」。這也同樣關乎這樣一部電影,打從最一開始,就一點都不像那些使得侯孝賢成為當代電影重要人物的其他作品。《聶隱娘》甚至能夠被詮釋為侯的軌跡之內的一次斷裂。然而,更仔細考察他的作品,會顯示出這道軌跡總是具備了這類斷裂的可能性,這解釋了這軌跡上那些題材與風格的變化──即使一種回顧的觀點傾向於對那些斷裂處視而不見,而在整個進程上強加一種連續演化的印象。

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Ayer volví a ver Dal Polo all’Equatore, una película que Angela Ricci Lucchi y Yervant Gianikian elaboraron entre 1984 y 1986, a partir del material recopilado por Luca Comerio, cineasta italiano muerto en el olvido — amnésico —  en 1940. La proyección de estas imágenes en la gran sala del Centre Pompidou ha sido uno de los momentos clave de la retrospectiva dedicada a los cineastas. Sin entrar a juzgar si Dal Polo all’Equatore es la mejor película de Gianikian y Ricci Lucchi, como se suele afirmar, lo cierto es que la sesión de anoche me pareció culminante. Tras casi un mes inmerso en la obra de los cineastas, en la lectura de sus propios textos y de tantos otros textos que interpretan su trabajo, ver Dal polo all’equatore ha conseguido afianzarme en la convicción de que estas películas constituyen un proyecto necesario y contienen algunas de las hipótesis de mayor alcance que se le hayan planteado al cine.

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„Den Anblick ist ein wenig entmutigend: vor den Fenstern dieser Himmel, im Gehör dieses süße Singen. Die weißen Wolken gehen am Himmel und ich muß da schreiben. Warum habe ich ein Auge für die Wolken. Wenn ich ein Schuhmacher bin, so machte ich doch wenigstens Schuhe für Kinder, Männer und Damen, diese gingen im Frühlingstag in meinen Schuhen auf der Gasse spazieren. Ich würde den Frühling empfinden, wenn ich meinen Schuh an dem fremden Fuß erblickte. Hier kann ich den Frühling nicht empfiden, er stört mich.“

Robert Walser, Geschwister Tanner, Suhrkamp, 1986 (1907), p. 38

« Les trains et les voitures sont les premières caméras à objectif large. Un train, une voiture, c’est un cadre fixe et la possibilité de capter du mouvement, de zoomer ou de faire des panoramiques ; c’est le début du cinéma, qui est lui-même une machine, hantée de trains et de voitures qui défilent sans cesse depuis l’entrée en gare d’un train, à La Ciotat, en 1896. »

Olivier Shefer, “Bruits de fond”, in Trafic 87, autumn 2013, page 137

A veces me pregunto si el placer que me producen tantas películas de Hong Kong no estará condicionado por cierta condescendencia en lo que concierne a su carácter “popular”. Aunque, a decir verdad, cada vez entiendo menos en qué consiste la popularidad o la impopularidad de una película. En cualquier caso, creo que la fascinación que siento por este cine no se sitúa en ningún lugar determinado de la cartografía cinéfila que va de la mitomanía de cineclub, tan lejana ya, al frío asombro ante la proyección universal de una industria cultural localizada en un minúsculo archipiélago. David Bordwell, en su célebre libro sobre el cine de Hong Kong, no considera

“este cine como una expresión de la sociedad local, ni como parte de la historia de la cultura china, sino como un ejemplo de la manera en que el cine popular puede producir películas que son bellas.” (Planet Hong Kong, Madison: Irvington Way Institute Press, 2nd edition, 2011, p. vi)

Y aunque no puedo sino suscribir este punto de vista, reconozco que, película tras película, el cine de Hong Kong me confunde. Ya no sé lo que es el “cine popular” y menos aún lo que significaría el término “belleza” aplicado a una película. Pero lo más desconcertante para mí es que el cine de Hong Kong pueda ser un “ejemplo”, y no es casualidad que el ejemplo que he escogido para esbozar una salida a mi actual desorientación, Peking Opera Blues (刀馬旦, Do ma daan, 1986) de Tsui Hark, es tanto un paradigma del estilo de su director, como una obra inclasificable y sin parangón. Así, en la página lovehkfilm.com se la designa, a falta de una categoría apropiada, como la “película de Hong Kong perfecta” y se dice que “la película de Tsui Hark’s es una maravilla cinematográfica que mezcla historia, drama, comedia, romance, roles de género y entretenimiento pasado de moda”. Por su parte, Lisa Morton se hace eco del problema que tal confusión o mezcla de “géneros” puede suponer:

Se considera a menudo que Peking Opera Blues es la mejor película de Tsui Hark y, de hecho, en muchos sentidos se trata del trabajo perfecto y arquetípico de Tsui: las protagonistas son mujeres fuertes y complejas; el decorado principal – la ópera de Pekín – es típicamente china; la historia es a veces cómica, pero con un fuerte tono político; los colores son ricos y variados, los movimientos de cámara fluidos, el montaje rápido; y (lo más importante de todo, por supuesto) Brigitte Lin aparece travestida como un hombre de estilo eduardiano durante toda la película.

Dicho esto, Peking Opera Blues es una película difícil de describir, porque parece flotar totalmente liberada de la historia del cine, con muy pocas influencias obvias; es una película que ha creado su propio género (¿film de época-comedia-acción-femenina?). […] (The Cinema of Tsui Hark, Jefferson: McFarland & Company, 2001, p. 65)

Es algo que salta a la vista: Peking Opera Blues lo tiene todo. Quizá por ello, desde hace varias semanas, me encuentro hipnotizado por las imágenes y los sonidos de este film-laberinto. A modo de exorcismo, he empezado a deletrearlo para intentar ganar la distancia necesaria y poder así emitir un juicio. Puede que un día sepa afirmar si se trata de una película bella o popular, si mi condescendencia es tal o si no lo es más bien respecto de otros cines y otros gustos.

Pero en cada fragmento que separo se vuelve a hacer presente la emoción ininterrumpida – e incomprensible – de la que estos créditos representan, al menos, el comienzo: