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Contra toda apariencia, Together (甜・祕密, 2012) de Hsu Chao-jen (許肇任) es una película digna de atención. Cuando fui a verla anteayer en París, en una muestra de cine taiwanés contemporáneo, me esperaba una de esas películas que a menudo caen en la espantosa categoría de “feel good movie”. Dirigida además por un realizador de series de televisión, me imaginaba lo peor…

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Sylvia Chang en That Day, on The Beach (1983), de Edward Yang. Fotografía de Christopher Doyle.

[Viene de “En aquel tiempo (III): Edward Yang”]

Lo ambiguo de un paso a la “madurez creativa” en el cine de Yang vuelve a plantearse con su primer largometraje, That Day, on The Beach (海灘的一天, Hǎitān de yī tiān, 1983), producido un año después de su colaboración en In Our Time. Protagonizada por Sylvia Chang (张艾嘉, Zhāng Àijiā), la película cuenta de nuevo con un guión de Wu Nien-Jen. Por muchas razones merece ser considerada a partir su contexto: se trata, por ejemplo, de un film que puso en duda los criterios de distribución de su tiempo. Con los escasos precedentes de algunas películas de artes marciales (como las de King Hu), las casi tres horas de That Day, on The Beach sólo pudieron imponerse gracias al apoyo del director de la Central Motion Picture Corporation, Ming Chi, que, como veremos, estaba a punto de perder su empleo. También jugó un papel importante la protagonista del film, Sylvia Chang (por entonces ya una estrella), de quien habrá que hablar detenidamente en próximas entradas, y que fue la encargada de la coproducción de That Day, on The Beach con una productora de Hong Kong, Cinema City & Films. Las anécdotas de rodaje nos hablan también de las dificultades para imponer al entonces desconocido Christopher Doyle como director de fotografía, a pesar de que los testimonios divergen en cuanto a la oposición efectiva del técnico asignado por el estudio para supervisar su trabajo: algunos dicen que durante el rodaje se iba a pescar, dejando a Doyle trabajar libremente; otros, sin embargo, hablan de una colaboración más estrecha.

Dejando de lado estos aspectos, se puede afirmar que, en el terreno poético, That Day, on The Beach está muy ligada a Expectations, aunque a mayor escala. Sorprende la solidez del guión y la seguridad con la que Yang aborda personajes y conflictos que, sin embargo, se caracterizan por su fragilidad e inestabilidad. John Anderson, en la monografía citada en la entrada anterior, explica muy bien dónde radica el valor del film:

“El director se mueve fluida y emotivamente del pasado al presente (el café) y a un pasado anterior y de nuevo atrás, creando un mundo de tiempo continuo y simulacros, una modalidad de lo visible. Se podría ver la película sin diálogos (o subtítulos) porque la narración visual es sólida” (Edward Yang, op. cit., p. 31).

Pero tanto Anderson como otros comentaristas subrayan el carácter fuertemente melodramático (y “moralista”, como llega a decir Anderson) del film, lo que lo situaría, de nuevo, en un todavía-no, en la lógica del casi-una-película-de. A mí, sin embargo, me parece que a esta película le pasa como a la anterior: si no intentara situarse en las fronteras de varios modos posibles de hacer cine, ¿cómo podría dar cuenta de la tensión que caracteriza tanto la época como a los personajes, tensión que se hace eco de la de los propios intérpretes, guionistas y directores (recordemos que Hou Hsiao-hsien hace un cameo y que será el protagonista de la siguiente película de Yang, Taipei Story [青梅竹馬, Qīng méi zhú mǎ, 1985, literalmente “plumas verdes y caballo de bambú”, es decir, un juego infantil o una pareja formada por amigos de la infancia, según una expresión forjada a partir de un poema de Li Bai])? Así lo explica Jean-Michel Frodon:

“Se trata de poner en escena la evolución del país en el momento en que esta generación, que es también la del cineasta y su coguionista, llega a la edad adulta: la difícil construcción de su autonomía […], la pérdida de las ilusiones de juventud […], la disolución de la pareja en un día a día sin encanto y decepcionante son los componentes de una generación de nuevos burgueses que sacrifican todo por dinero, y de un país donde el esfuerzo por el desarrollo económico a marchas forzadas se paga al precio de todos los valores, tanto tradicionales y familiares como democráticos.” (Le cinéma d’Edward Yang, op. cit., p. 53)

No me cabe duda de esto y, sin embargo, aunque el cine de Yang se inscribe de lleno en la sociedad que lo produce, a la vez con una mirada crítica y siendo él mismo objeto de esta, su perspectiva y su discurso no sucumben al moralismo sociológico. De ahí que el desencanto o la violencia que parecen impregnarlo todo en sus películas se presenten siempre desde cierta distancia, casi “teórica” podríamos decir, para explicar de paso el rechazo de las películas de Yang que ha manifestado Jia Zhangke, observador inteligente y heredero lejano de esta nueva ola: “[…] demuestra mucha energía pero muy poca maestría. Al director Yang le gusta manejar teorías, pero a mí no me gusta demasiado su olor” (Dits et écrits d’un cinéaste chinois, Capricci, 2012, p. 74)

Pero hay más, mucho más que este aspecto “teórico” o programático que tan estrechamente se combina con la sensibilidad aguda de Yang. Están los personajes femeninos, la misma Sylvia Chang, o el misterio sin resolver del film. Si hubiera que encontrar un elemento que definiera el cine de Yang (incluyendo Yi-yi [一一, yī, 2000], que a Jia Zhangke le parece la menos “filosófica” y la más humana de sus películas), yo lo situaría, a tenor de esta película y de Expectations, su colaboración en In Our Time, en la franja que separa las edades (de Yang, de Taiwán o del cine en general). Y si That Day, on The Beach me parece una película tan precisa, tan perfecta en su inestabilidad, es porque se apoya en tal franja invisible o hundida en el fondo del mar. Si no me faltara el tiempo, me encantaría dedicarle a Yang, el “maduro prematuro” de esta nueva ola, todos los análisis que su cine merece.

Se suponía que esta película debía poder abordarlos. Esa era al menos la idea que se había hecho su protagonista, el periodista Ibn Battutâ (Fethi Ghares), cuando decidió seguir la pista que le habían sugerido unos jóvenes amotinados de Mzab. “Podemos despertar a los fantasmas”, le habían dicho y, tras dejarle pasar: “haz tus fotos, nuestros fantasmas son los tuyos”. Estos fantasmas que parecían haber dormido tanto tiempo eran los zanj, esclavos negros que se alzaron contra los abasíes hace unos mil años. Révolution Zendj (Thwara Zanj, 2013), la última película de Tareq Teqia, iniciaba de esta manera un periplo que la llevaría primero a Beirut y después al sur de un Irak devastado, cerca de Basora, a una marisma donde se habían encontrado monedas pertenecientes al periodo de la revuelta. Animado por un anticuario libanés, que le había pedido hallar a los hombres que habían forjado esas monedas hoy gastadas y hacernos oír su voz, Ibn Battutâ se dirigió a su destino dejando hablar a su paso a muchos más fantasmas de los que esperaba encontrar: los del marxismo y las luchas del siglo XX, los palestinos, los emigrantes, tantos y tantos zanj, los fantasmas de las fronteras, de la religión o del arte y la fecha una y otra vez repetida de 1982. Pero la actualidad de la que él quería rendir cuentas había tenido lugar muchos siglos antes, como un anuncio de la que estaba por llegar y que no llegaría nunca. Las últimas palabras que Teqia dejaba decir a su protagonista eran, no sin razón, “¡pero no hay nada!”. (En realidad, estas no eran las últimas palabras del film, rodado en el umbral de la Primavera Árabe, ni sus últimas imágenes, que nos traían de vuelta a una Grecia que ya no es simplemente cuna o destino de occidente. En un cortometraje realizado con ocasión de la retrospectiva que le dedicaría el Pompidou, Tariq Teguia se refería de este modo a su propio trabajo: )

Poco después, tuve la impresión de ver destellos de esta fantasmagoría en una película lejana en apariencia (aunque las distancias eran su tema): Blackhat (2015) de Michael Mann. En ella un hacker encarcelado por estafar ingentes cantidades de dinero en los mercados financieros, era liberado para ponerse al servicio de una investigación contra una red de hackers terroristas que, de acuerdo con un oscuro interés especulativo, burlaba sistemas de seguridad para hacer estallar reactores nucleares. Lo que ocurría era que, entre el terreno virtual de operaciones y la realidad catastrófica e internacional de sus efectos, resultaba difícil constituir un servicio de seguridad interestatal. No era en absoluto coincidencia que el escenario de un primer contacto fueran Hong Kong (lo que me hizo pensar a algunas cosas que había escrito, meses antes, a propósito de Transformers 4) y Macao, paraíso del juego (y centro del apocalipsis en la joya de João Pedro Rodrigues A Última Vez Que Vi Macau, 2012), y que fuera allí donde el protagonista, lector de Derrida en prisión (veíamos, en una de las primeras secuencias del film, el lomo del Animal que luego estoy si(gui)endo), y que por aquel entonces ya se hacía llamar ghostmanghost a secas o incluso Casper, empezaba a hilar las cosas. De nuevo la cifra fatídica de 1982 se dejaba ver en cada esquina del programa, en cada error del código: la pista de un falangista libanés, con trayectoria en los paramilitares de Colombia y parada final en la especulación financiera (como, de modo menos espectacular, pero no menos significativo, los mafiosos venidos a menos Life Without Principle [夺命金, 2012] de Johnnie To,) daba brillo a la ficción de todos los fantasmas a los que esta película “fantástica” obsesionada por la idea de contacto (y su versión luminosa, en las animaciones 3D de los viajes en el interior material de los circuitos informáticos) intentaba dar un rostro humano. El dilema que planteaba era el siguiente: entre ganar y jugar, entre hacer el mal y fingir hacer el mal, la distancia es mínima. El beneficio sólo se obtiene en la esfera especulativa. En la “real”, todo parece perdido de antemano.

Como no podía ser de otro modo, las coincidencias temáticas y casi sistemáticas de estas dos películas presagiaban que los fantasmas de marzo no acabarían allí. Volvieron a aparecer en las sombras de un conjunto barroco, La Sapienza (2014, Eugène Green), con un tratamiento de nuevo imposible de resumir y no menos diferente. Cadenas y cadenas de fantasmas, a pesar de la negación explícita de uno de los protagonistas.

« Mon plan préféré ce serait un mur, deux personnes devant le mur, la lumière et l’ombre. On enlève une personne : il reste une personne, le mur, la lumière et l’ombre. On enlève la deuxième personne : il reste le mur, la lumière et l’ombre. On enlève le mur : il reste la lumière et l’ombre. On enlève la lumière : il reste l’ombre. C’est ça, le cinéma. »

Aki Kaurismäki, « Leçon de cinéma », 20 January 2002, in Angers, quoted by Jacques Aumont in Le montreur d’ombre, Vrin, 2012 (102-103), quoted in turn by Pawel Moscicki in « L’union du quelconque. À propos de Calamari Union d’Aki Kaurismäki », in Trafic 87, autumn 2013

Dans Les trois sœurs de Yunnan (三姊妹, 2012), l’image habite à côté des personnes et des animaux d’un petit village à 3 200 mètres d’altitude. Elle demeure dans leur maison et marche sur la même boue qu’eux, elle se fatigue avec eux, elle avance dans le brouillard persistant des montagnes. Elle s’intéresse aux gestes quotidiens, mais sans poser trop des questions. Le corps de l’image (se confonde-t-il avec celui de la caméra ou de l’homme qui la tient ?) est en permanence à la hauteur de ce qui se donne à filmer. La résistance à styliser se traduit dans la durée de plans, dans l’absence de scènes au sens dramatique ou dans les hésitations du cadre. Ce regard ne veut plus juger, l’endroit où il se trouve le contraint à une simplicité que, à tort ou pas, nous assignons souvent à la misère paysanne. Mais le geste de Wang Bing n’a jamais été de s’élever sur la misère des personnages, qu’il ne nie pas pour autant. Il reconnaît l’avoir vue, cette misère, la première fois qu’il est allé chez les trois sœurs : « En arrivant là, j’ai eu l’impression d’étouffer. C’était la première fois que j’étais témoin d’une telle pauvreté », explique-t-il dans le très recommandable livre d’entretiens avec Emmanuel Burdeau et Eugenio Renzi, Alors la Chine (Les prairies ordinaires, 2014, p. 138-139). À la question « Que vous apporte le cinéma, à vous, dans votre vie ?, Wang Bing répond : « La pauvreté ! Le cinéma me rend de plus en plus pauvre. » (p. 149) Peut-être ce film ne raconte-t-il que ça ?

Sortie le 16 avril 2014.

On pourra également voir jusqu’au 16 mai, au Forum -1 du Centre Pompidou, la correspondance filmée entre Wang Bing et Jaime Rosales, ainsi que trois films du réalisateur chinois : Père et fils (2014), Traces (2014) et le film Crude Oil (2008), d’une durée de 14 heures.

El autorretrato, como problema cinematográfico, no parece limitarse a la figuración del autor. Es cierto que el autor puede filmarse, como lo hizo Dwoskin al sumarse él mismo a la serie de retratos que constituyen Age is… (2012). Filmarse a veces no es sino una forma de afirmarse, de dejar caer la firma que subyace a la película, aunque no sea más que como un destello sobre las ruinas de una obra concluida: al final de La última película (2013), Raya Martin se filma a través de un espejo. La mediación del reflejo incide, quizá sin quererlo, en el hecho de que, al filmarse, el autor nunca se ve.

En un precioso libro editado en 1997 por la Cinémathèque Française, India. Rossellini et les animaux, y dedicado a India Matri Bhumi (1957), encontramos un texto de Alain Bergala titulado “India como autorretrato de Rossellini cineasta y marido” (pp. 51-63). En un comienzo, la tesis que nos interesa se enuncia así:

“Bajo la apariencia de un documental volcado en el mundo indio podemos ver fácilmente en filigrana, apenas oculto en el tapiz, un autorretrato doble de Rossellini: como marido y como cineasta.” (p. 56)

“Fácilmente” y “apenas oculto” son los términos de Bergala, pero también “en filigrana”, lo que da a entender que este doble autorretrato no se ve a simple vista. Pero, ¿cómo afirmar que los componentes de este doble autorretrato no son sólo la proyección de un contexto conocido por anécdotas biográficas o de rodaje? ¿Realmente se teje la vida del autor (suponiendo que una película como esta tenga un único autor, y la tesis del “doble autorretrato” no parece asegurarlo), en tanto que artista y marido, en el trazado mismo del film?

El autorretrato de Rossellini como marido se refiere a un aspecto conocido de la vida del director: en la India, el cineasta encontró a su última mujer, Sonali, lo que causó una convulsión mediática que estuvo a punto de paralizar el proyecto. Y que además no fue sino uno más de los escándalos del personaje público cuya ruptura con Ingrid Bergman se venía gestando desde hacía tiempo. Bergala contrapone la accidentada situación sentimental de Rossellini a lo que podría ser el relato de la vida de un solo matrimonio, al considerar que las parejas presentadas en los tres primeros episodios de India Matri Bhumi son, en el fondo (“de manera evidente” y “en orden”, como dice Bergala, p. 56) una sola pareja, una especie de ideal soñado por Rossellini y proyectado en el film bajo la forma de “una alteridad tranquilizadora y tranquilizada” (p. 59), “sin tensiones y sin sufrimiento” (p. 60),

Por su parte, el autorretrato de Rossellini como cineasta se haría eco de la crisis creativa que se había sumado a la crisis en la recepción de un director que, en apenas diez años, había realizado varias de las películas más influyentes de la posguerra. Convertido en el centro de debates programáticos, particularmente en Francia (donde Rivette había escrito la famosa Carta sobre Rossellini , Cahiers du Cinéma, nº 46, abril de 1955, pp. 14-24,  o donde un Godard ventrílocuo venía a confirmar la afirmación de Bergala según la cual “Rossellini forma parte de esos cineastas que hablan con tal precisión y penetración de su trabajo que resulta difícil, después de haberlos leído, pensar sus películas fuera del campo que ellos mismos han abierto para el análisis pero, por ello mismo, también delimitado y sesgado”, p. 51) su propio trabajo parecía obligado a justificar cada paso que daba. Esta es una explicación parcial de los derroteros tomados en una película como Illibatezza [enlace al vídeo] (que forma parte de Ro.Go.Pa.G, 1963) y desde luego, del programa “didáctico” y televisivo emprendido a partir de India Matri Bhumi y de la serie de televisión rodada en paralelo, L’India vista da Rossellini (1959).

Bergala indica varios lugares de India Matri Bhumi en los que se localiza el autorretrato como cineasta. Así “el episodio del mahout puede ser visto sin forzarlo […] como una metáfora de la relación de la obra y la vida para Rossellini: una interdependencia en la que es imposible discernir si es la vida la que alimenta a la obra o la obra la que alimenta a la vida.” (p. 60). El episodio de la presa hablaría “de manera evidente” (p. 60) sobre la relación del hombre con sus obras. Y el episodio del tigre nos hablaría “sin duda, en términos velados, de esta fase idealmente contemplativa que incluso el hirviente Rossellini sueña quizá alcanzar en su vejez cinematográfica” (p. 62).

¿Pero todo esto resulta de verdad tan evidente? ¿Podemos evitar pensar que detrás de esta insistencia sobre lo claro, lo visible, lo evidente del film se esconde una interpretación autoritaria, es decir, oscurantista, de la figura del autor? En efecto, “la película nos habla claramente de…” (p. 62) es una fórmula complicada. No sólo porque no está nada claro lo que significa que una película “hable” con “claridad” (en este sentido, conviene leer el texto de Angel Quintana “Voces plurales, voces distantes (la cuestión de la enunciación)”, en este mismo volumen, pp. 85-96), sino que, aunque lo estuviera, sería difícil pensar que la película habla de algo distinto de lo que ella misma es. De ahí que la hipótesis del autorretrato parezca sin embargo reforzada cuando se considera la ceguera del cineasta en la mesa de montaje:

“El comentario cita al principio del episodio el capítulo sobre la filosofía de la vida del Mahâbhârata donde se dice, según Rossellini – y este podría ser su discurso del método cinematográfico -, que “cada palabra que se pronuncia y cada acción que se realiza se queda ahí, delante de nosotros, como un espejo. Actuando se obtendrá un resultado y el juicio sólo llegará más tarde”. Sobre la imagen, en este momento, desfila una película de alquitrán, discontinua, que evoca irrestibilement el desfile de las bandas en una mesa de montaje. Es desde luego de esta operación de montaje de lo que nos habla claramente el episodio, en el sentido de que consiste en avanzar paso a paso hacia un resultado, la película, del que no se sabrá hasta el final de este trabajo semi-ciego lo que es en verdad.” (p. 61)

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Sobre Rossellini, Renoir y Pasolini, invocados a propósito de la película Mapa (2013) de Siminiani, he publicado un breve texto en El Cuaderno 54.

Mientras visitaba el otro día la exposición de Philippe Parreno en el Palais de Tokyo de París (Anywhere, Anywhere out of the World), me pareció reconocer algunos de los motivos que siempre me han llamado la atención en el cine de Portabella. Ignoro si Parreno conoce al cineasta y quiero pensar que, aunque así fuera, no cambiaría en nada la correspondencia que esbocé el otro día en esta exposición sobre la que, por cierto, los Cahiers du Cinéma de diciembre habían publicado algunas líneas.

Desde luego, esta correspondencia no es exhaustiva. Estoy seguro de que muchos de sus motivos se dejarían invocar, con mayor pertinencia quizá, a propósito de otras comparaciones entre este cineasta y otros artistas. Pero hay algo del tono que me  fascina en películas como Pont de Varsòvia (1989) o El silencio antes de Bach (Die Stille vor Bach, 2008) que me pareció percibir en esta gran exposición. Entre los motivos señalaría el sentido del trabajo colectivo en la creación artística – y del trabajo a secas, al que el cine de Portabella me parece singularmente sensible – , la atención prestada a los automatismos y a las técnicas, las relaciones sorprendentes entre el espacio y la música, o una elaboración rigurosa del tema (o el problema) de la exposición, en un sentido que se deja entrever en la idea de “exposición de arte”, pero que también va más allá.

La exposición de Parreno estaba organizada musicalmente. Su hilo conductor era la transcripción de Petrushka, de Stravinsky, que cuatro pianos automáticos interpretaban en diferentes espacios. Las obras, vídeos e instalaciones (de Parreno y los otros artistas invitados por él) estaban dispuestos de tal manera que respondían a la partitura que cada piano hacía resonar. De modo que el recorrido por la exposición producía una extraña impresión de vida. Ni que decir tiene que la exposición no buscaba crear una falsa ilusión orgánica. Al contrario, el modelo dominante era el de los autómatas. Era el caso de los vídeos The Writer (2007, integrado en la instalación TV Channel, 2013), que presenta al autómata dieciochesco “El escritor”, de Jacquet-Droz, así como Marilyn (2012) y el robot que lo protagoniza, también expuesto como pieza exenta (ModifiedDynamicPrimitivesforJoiningMovementSequences, 2013). Y también del proyecto colectivo No Ghost Just a Shell animado por Parreno y Pierre Huyghe en torno al personaje de Annlee. El título de este proyecto alude a la saga anime conocida entre los cinéfilos gracias a la película de Mamoru Oshii, Ghost in the Shell (Kôkaku Kidôtai, 1995), y cuya temática de la encarnación abordaba en esta exposición la instalación “humana” Annlee (2011), de Tino Sehgal.

Ante todo esto, ¿cómo no pensar en la emergencia, en lo que parece un espacio de exposición, de esa pianola virtuosa con que se abre El silencio antes de Bach? Pero, como ocurre en esta película, las máquinas de Parreno no se limitaban a un virtuosismo automático. Lejos de reducirse a la simple demostración de habilidad técnica, las máquinas de esta exposición estaban como hechizadas por dos cosas que, en general, parecen no pertenecer a su mundo.

La primera de estas cosas era el tono melancólico que impregnaba la existencia de estos objetos automáticos. El problema no es que estas máquinas quisiesen ser humanas, auténticos seres vivos, por saberse demasiado artificiales. Al contrario, estas máquinas no eran nunca ni suficientemente humanas, ni suficientemente maquinales. Su melancolía era la de los fantasmas, de ahí su capacidad de desconcierto. Marilyn era casi una sesión de espiritismo automático, y la máquina que escribía como Marilyn Monroe no era la simple copia mecánica de una serie de gestos, la imitadora compulsiva atrapada en un instante de tiempo, en el hotel Waldorf Astoria de Nueva York. Al contrario, esta máquina contaba también su propia historia aunque, en el fondo, esta no se distinguiese en nada de la Marilyn Monroe. Esta repetición desde un lugar diferente con respecto a lo repetido, me parece, tiene mucho que ver con la propuesta de Vampir-Cuadeduc (1970), aunque esto habría que estudiarlo con detalle.

La segunda cosa que contribuía a esta atmósfera, a la vez familiar y extraña, auténtica “alienación” de las máquinas en esta exposición, era la búsqueda de la unicidad, de lo que no tiene lugar más que una vez. Como si cada máquina, o cada espacio, se estuviera improvisando y se acabase allí donde termina su gesto. De lo paradójico de este asunto, y en especial en lo que concierne al arte, Portabella nos daba cuenta ya en Miró l’altre (1969), pero desde luego se trata de un motivo recurrente en su trabajo. En la exposición de Parreno, este problema se planteaba a través del directo integrado al final de una película mediante una webcam (al final de Continuosly Habitable Zones, 2011). Pero se convertía en un asunto verdaderamente paradójico, irresoluble, cuando aspiraba a conjugar lo irrepetible con lo reproducible. Ese era el caso de los DVDs distribuidos al público, con dos de las películas de la exposición, y que estaban programados para borrarse después de la primera lectura.

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Acerca de Portabella y la edición de sus Obras Completas editadas por Intermedio, he publicado un breve artículo en El Cuaderno 48, pp. 23-25