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Archivo de la etiqueta: Cahiers du Cinéma

« Le coupant insensé des regards qui transit tient au fait que les yeux de ces deux corps en proie à leur désir sont faits du même bleu. Un bleu métallique, à la fois transparent et insondable. Son intensité s’accroît à proportion des traits distinctifs propres aux deux visages : Montgomery Clift, le visage recomposé après son accident, au regard frappé d’une sorte de folie illocalisable. Lee Remick, les yeux trop enfoncés sous ses arcades sourcilières, qui donnent à son beau visage un air de masque, comme si toujours elle pensait ou éprouvait trop au-dedans d’elle-même.

» Cette émotion qui peut sembler une émotion de scénario et tenir à l’histoire contée est aussi, avant tout, ou après tout, une pure émotion de forme, de force, d’intensité qui surgit, passant directement du corps du film au corps du spectateur qui en reste étourdi et en conservera la marque, au fer bleu d’une expérience. »

Raymond Bellour on Elia Kazan’s Wild River (1960), in Cahiers du Cinéma, 700, May 2014, p. 64

L’obscurité, les profondeurs et les secrets structurent le dernier film d’Apichatpong Weerasethakul, Cemetery of Splendour (Rak ti Khon Kaen, 2015). S’ils parviennent à nous toucher, c’est peut-être parce qu’ils sont de l’ordre d’un certain « hermétisme quotidien ». À croire Cyril Béghin,  Weerasethakul « organise ainsi son escamotage imaginaire. Autant dire que le roi, c’est lui. »(« La raison du sommeil », Cahiers du Cinéma, nº 714, septembre 2015, p. 34). Le réalisateur lui-même est un peu plus prudent, lorsqu’il affirme, dans l’entretien publié dans le même numéro de la revue : « je ne veux pas contrôler mes rêves. Je me contente de noter ce dont je me souviens au réveil. Et j’ai découvert que mes rêves étaient très ordinaires […] » (ibid., p. 36). Plutôt qu’un roi, Weerasethakul serait donc une sorte de passeur-transmigrateur. Le dialogue final entre Jen (Jengira Pompas) et Itt (Banlop Lomnoi) nous laisse entendre : « J’ai vu ton rêve », « Et j’ai vu le tien ». Mais un rêveur qui voit le rêve d’un autre est très loin de la révélation, et plus loin encore de la maîtrise (du roi). Le dialogue lui-même appartient au passage, et le passage est déjà une transformation (il ne faut pas oublier l’importance que dans ce film ont les machines, les tubes, les médiums, les miroirs, les temples, les fantômes et tant et tant d’autres moyens de transmission). Telle était la leçon du premier long-métrage de Weerasethakul, Mysterious Object at Noon (2000), brillant mélange de cadavre exquis et de métempsychose qu’on ne cite pas assez, lorsqu’on revient sur son travail. La « leçon » de son dernier film serait peut-être qu’il n’y a pas de mise-en-abîme possible entre le réveil et le sommeil, puisque aucun des deux ne contient l’autre. Il va falloir revoir mille fois la belle séquence de la promenade dans le parc-palais pour s’en convaincre.

En salles depuis le 2 septembre 2015

El plano-contraplano de la secuencia de la bicicleta, en Expectations, el capítulo de In Our Time (1982) dirigido por Edward Yang.

[Viene de “En aquel tiempo (II): Tao Dechen”]

La sombra de los dos cineastas más conocidos de la nueva ola de Taiwán, Hou Hsiao-hsien y Edward Yang, se proyecta sobre el trabajo de los cineastas olvidados. Pero también resalta las virtudes y oculta los defectos de las primeras imágenes de los dos maestros, en las que se tiende a ver el germen de su obra posterior. Esta proyección retrospectiva, inevitable pero de escaso alcance, parece dominar los pocos comentarios que he podido leer acerca de Expectations, (指望, Zhǐwàng), el segmento de In Our Time dirigido por Edward Yang. Por seguir citando la breve nota de Lepastier,

“No sorprende que Expectations de Edward Yang se afirme como el segmento más conseguido y el menos dependiente de su época. En este retrato de una adolescencia confusa por la irrupción de un nuevo inquilino en la casa familiar, destaca ya una gramática de puesta en escena heredera de Ozu (miradas, trayectos domésticos y expectativas frustradas) tendida hacia un horizonte secretamente erótico. O sea una obra de juventud ya repleta de una madurez ardiente.” (Joachim Lepastier, Cahiers du Cinéma, 706, diciembre de 2014, p. 77)

Una idea que me gustaría suscribir, a condición de que por esa “madurez” no se entienda, simplemente, la del posterior cine de Yang. De otro modo se corre el riesgo de hacer de Xiao Fen (石安妮, Shí Ān​nī) “el prototipo de la joven heroína de Yang” (John Anderson, Edward Yang, Universtity of Illinois Press, 2005, p. 21), o de insistir sobre el “carácter anunciador de la obra por venir (hasta el punto de que su título se vuelve casi una declaración del cineasta sobre sí mismo)” (Jean-Michel Frodon, Le cinéma d’Edward Yang, Paris, Éditions de l’Éclat, 2010, p. 48).

Para hablar de Expectations, tampoco basta con señalar la influencia de Ozu o Bresson en la puesta en escena, cosa que desde luego tampoco es insignificante, pues Yang era un gran cinéfilo. Por sí solas, estas influencias no dan cuenta de la “modernidad” que se suele atribuir a este segmento. Modernidad, por cierto, que resulta tan patente como a veces tópica. Me refiero, por ejemplo, a dos secuencias. En la primera, la hermana de Xiao Fen entra en el cuarto y, tras enterarse de que el nuevo inquilino es un estudiante, le pregunta “¿Cómo es?”. Oímos la pregunta en off, sobre la imagen de la ventana del cuarto alquilado, en la que se ve la sombra del joven por el que Xiao Fen ya arde en deseos. La pregunta queda sin respuesta: los sonidos de la noche invaden la banda de sonido y un fundido a negro pone fin a la secuencia. De manera simétrica, en una escena posterior, Xiao Fen le pregunta a su hermana en qué momento empezaron a gustarle los chicos. Su hermana la mira y, sin responder, pasa página al libro que está leyendo. La imagen de Xiao Fen en la cama se funde a negro y esta vez es ella la que no obtiene respuesta.

Si tuviera que elegir algún aspecto que subraye la fuerza de irrupción de este film en su contexto, me referiría a algo sobre lo que Frodon también escribe:

“A pesar de su brevedad (30 minutos), la película también consigue dar valor a lo que será una riqueza del cine de Edward Yang: su capacidad de no dejarse atar a un hilo narrativo único. De esta manera […] inventa un relato secundario intrigante y fecundo en recursos emocionales, a partir de la relación amistosa entre Hsiao-fen [Xiao Fen] y su amigo de juego, que la liga todavía al mundo de la infancia y de los sueños inocentes.” (Frodon, op. cit., p. 47)

La figura del niño es interesante, porque esta digresión narrativa no funciona sólo como ilustración del mundo infantil que Xiao Fen abandona para adentrarse en el opaco universo de los adultos. En la relación con su amigo, Xiao Fen ya no es una simple niña. La secuencia de la bicicleta da cuenta de esa riqueza de “recursos emocionales” de la que habla Frodon: acompañada por el Waltz No. 10, Op. 69, No. 2 de Chopin y por los sonidos del parque, esta secuencia sin diálogo muestra a los dos amigos intentando aprender a andar en bicicleta. Cuando ella por fin lo consigue, Yang nos ofrece un plano-contraplano en el que la cámara se mantiene en movimiento. Los recursos emocionales se condensan en este desplazamiento sobre el eje de cámara, aunque es difícil explicar en qué medida este movimiento rompe con lo convencional de la figura del plano-contraplano para introducir une dimensión efectivamente emotiva. No puede ser casualidad que la secuencia que, en el relato principal, pone en escena el objeto de deseo de Xiao Fen, se articule precisamente en un plano-contraplano con la cámara en movimiento. Aunque conviene no olvidar que aquí el recurso privilegiado es

ocurre con toda la película: entre la digresión narrativa y la narración de una historia perfectamente convencional, o entre la mostración de un contraplano predecible y el trayecto de un travelling sin término establecido ni capacidad demostrativa. ¿Qué madurez exigir a una película que, como su protagonista Xiao Fen, se mueve entre dos mundos (el cine anterior y el cine posterior de Yang) sin por ello dejar de mirar, con alegría o tristeza, a otro lugar?

Viene de “En aquel tiempo, nuevas olas de Taiwán (I)”

Los primeros dos planos de Little Dragon Head, primer episodio de In Our Time.

Los dos primeros planos de Little Dragon Head, primer episodio de In Our Time.

En una nota breve publicada hace dos meses en Cahiers du Cinéma, con motivo de la edición francesa en DVD de In Our Time, Joachim Lepastier resume algunas de las cuestiones que suscita esta película cuando se la considera en relación con el cine al que dará lugar:

La película, más de treinta años después, ha perdido la fuerza de su novedad, sobre todo los dos últimos segmentos, encantadores pero de un humor forzado. Pero su valor radica en que en ella se pueden descubrir, en germen, los motivos recurrentes del cine taiwanés que le seguirá: inscripción sensible de los recuerdos de la niñez, afinidades electivas de los amores como de las pandillas de estudiantes, paseos en bici al caer la noche, presencia cargante de la música surf americana.” (Cahiers du Cinéma, nº 706, diciembre de 2014, p. 77)

De Tao Dechen (陶德辰, Táo Déchén, también conocido como Jim Tao), autor del primer cortometraje de In Our Time, Little Dragon Head (小龍頭, Xiǎo lóngtóu) se sabe muy poco. Es el director de otras dos películas que no he podido encontrar, The Bike and I (單車與我, Dānchē yú wǒ, 1986) y 福德正神 (Fú dé zhēng shén, 1986) y ha interpretado algún rol en películas de Edward Yang o de Hou Hsiao-hsien.  Pese a que su carrera como director no le ha llevado muy lejos, su colaboración en In Our Time es digna de interés. Diría incluso que el comentario de Lepastier arriba citado parece referirse sobre todo a ella. El plano con el que arranca, con el joven protagonista andando sobre las vías del tren, podría anunciar motivos del cine de Hou Hsiao-Hsien, por ejemplo.

El capítulo narra el breve idilio de dos niños en la víspera de su separación por la emigración a los EEUU de los padres de la chica. Si la construcción dramática es simple y la presencia de elementos propios de la época resulta quizá un tanto forzada (la televisión, la radio o el tema mismo de la emigración), el motivo de la inocencia logra abrir un espacio propio y evita caer en lo tópico. La aventura iniciática del protagonista tiene lugar entre dos momentos: un sueño muy animado y la incursión nocturna en un vertedero. Las dos secuencias funcionan como el contrapunto de la atmósfera de hastío y desencanto del mundo adulto que, de manera característica, nutre buena parte de las situaciones y los personajes del nuevo cine taiwanés. El conflicto que vive el protagonista supone una interrupción de este clima y adquiere una consistencia mágica gracias a la canción que impregna de un tono enigmático la parte final de la trama: “滿天星星會說話”(“Las estrellas del cielo hablan”, 1982), interpretada por Lán Shèng Wén (藍聖文):

La imposibilidad de un nuevo gesto de resistencia atenúa el pathos de la decepción con que concluye el film, que puede ser considerado como un digno preámbulo a las demás historias de In Our Time, The Sandwich Man y buena parte del cine taiwanés de los ochenta.

Hijas de China (中華女兒, 1949), dirigida por Ling Zifeng  (凌子風) y Zhai Qiang (翟強) – este último es un completo desconocido –, narra la lucha y el sacrificio de un grupo de mujeres del Ejército Unido Anti-japonés del Noroeste. Pude ver esta película hace dos semanas en un ciclo (muy corto) que la Cinémathèque Française dedicó a la mujer en el cine chino. La copia, perteneciente a la Cinémathèque y conservada en muy buen estado, había sido distribuida en su momento por Progrès Films S.A. (Bélgica) y tenía los créditos en checo, además de los subtítulos incrustados en holandés y en francés.

La película, centrada en una hazaña revolucionaria, fue la primera ficción bélica de la naciente RPC. El género bélico, muy popular en China, “constituye uno de los elementos más significativos de la maquinaria propagandística comunista en el continente.” (Zhang Yingjin y Xiao Zhiwei, Encylopedia of Chinese Film, Routledge, 1998, p. 355) Sin embargo, es posible que esta película, hoy prácticamente olvidada, tenga mucho más interés de lo que esta presentación puede dar a entender. Y, desde luego, mucho más que un simple “interés histórico”, como a alguien se le ocurrió decir en la sala una vez la proyección terminada.

中华女儿Hacia la mitad de la película, una sucesión de escenas atrajo especialmente mi atención. Tras varias secuencias de combate y tras describir las condiciones extremas de la vida de las partisanas protagonistas, Ling Zifeng y Zhai Qiang encadenan, una tras otras, tres escenas musicales que poseen diferentes grados de solemnidad. Es difícil evaluar (sin caer en la simplificación) la eficacia narrativa, dramática o incluso propagandística de esta construcción, que constituye, en sus apenas diez minutos de duración, una interrupción de la lógica heroica que domina la película desde las primeras secuencias. En un primer momento, los partisanos se reúnen en el campamento mientras cantan la Marcha de los voluntarios. La canción, himno de la resistencia y más tarde de la República Popular, queda ensordecida por los gritos de júbilo y los aplausos de los asistentes, tumbados o sentados, claramente contentos y relajados. El discurso del comandante interrumpe la música para dar paso a un momento de diversión y pantomima. Uno de los personajes (que más tarde se hará pasar por japonés para acceder a un puente y dinamitarlo) ofrece a sus compañeros una imitación burlesca del enemigo japonés, caricaturizado como una especie de perro samurái, a la que titula “El combate de los fascistas”. Y una de las combatientes propone entonces que las compañeras coreanas realicen un baile típico de su país. Los músicos comienza a tocar, la cámara retrocede lentamente y en el plano entra una bailarina. El plano siguiente, de conjunto, permite la entrada de un número muy amplio de bailarines. Un breve contraplano nos muestra la respuesta del público. Siguen planos medios de los bailarines, que desfilan ante la cámara, y planos de detalle de sus pies. El último plano del grupo los muestra a lo lejos, detrás del público, espectadores y bailarines juntos en el bosque. La música continúa y culmina ante la imagen de una cascada.

La música que sigue es La Internacional. Las imágenes muestran el bosque, un río, el sol que se asoma entre las ramas y por último un travelling lateral que atraviesa los árboles. Después vemos a los partisanos reunidos, cantando. La canción pasa a segundo plano durante una escena de jura de bandera. La solemnidad y el monumentalismo de esta secuencia son indiscutibles. Tras el discurso, los rostros humanos dan paso a imágenes de flores, lagos, nubes, montañas y una cascada sobre los que culmina la música.

Georges Sadoul, célebre historiador cinematográfico comunista, comentaba esta última secuencia en un artículo publicado en Cahiers du cinéma en 1955. Estas imágenes parecen contener, según él, toda la fuerza estética de la película:

Hijas de China (Tchoung Tsoua Nuer) es una película que me emociona profundamente por haberme revelado una nueva gran escuela nacional como antaño u hoy Potemkin, María Candelaria, Roma ciudad abierta, Niños de Hiroshima u O Caganceiro. […] La vida en el maquis estaba impregnada de una desgarradora poesía a la que las cuatro estaciones daban su ritmo… A las setas del otoño les seguían las nieves del invierno, otorgando una silueta a cada rama, trayendo el hambre. El destacamento tenía la efímera fortuna de matar un jabalí, silueta sobre la nieve como en las rutas de Altamira o en las antiguas piedras tumbales chinas. […] La primavera volvía con sus cascadas, sus brotes tiernos y las flores de sus rododendros salvajes. De esta fogosidad vegetal y natural surgía con fuerza una Internacional cantada en chino, en un movimiento de lirismo irresistible, fundiendo la actualidad y el eterno retorno de la primavera.

Pero que sin embargo nadie tome Hijas de China por una apacible bucólica. […]

El extraordinario sentido de la naturaleza, que aporta su lirismo a Hijas de China, nace ciertamente de tradiciones artísticas milenarias, pero se apoya en una larga experiencia de combates en los bosques y las montañas de Manchuria. Todo el soplo del campo del que Yen-Nan [Yan’an?] fue durante mucho tiempo el centro, se ha introducido en esta película inolvidable y poderosa.” (G. Sadoul, « Le cinéma chinois », Cahiers du cinéma, 47, mayo 1955, p. 50-1)

Sadoul insiste, con razón, en la peculiar conjunción de heroísmo y contemplación de la naturaleza. La copia que pude ver en la Cinémathèque concluía con la imagen de las olas que habían engullido a las heroínas del film. La versión colgada en Youtube, procedente de la televisión china, contiene una secuencia suplementaria que transcurre en un museo. En ella dos antiguos combatientes contemplan un cuadro y una estatua que recuerdan el sacrificio heroico de estas mujeres. Así se resuelve esa especie de tensión que recorre el film entre la digresión del combate partisano y el monumentalismo del “interés histórico”.

Ce n’est peut-être qu’un très vieux débat, celui autour de l’ « échelle humaine » au cinéma. Mais il me semble qu’avec Love Is Strange (2014), Ira Sachs pose à nouveau et de manière très savante cette question de l’échelle. Certes, dans ce film on trouve beaucoup d’autres aspects très finement développés, comme le sont la narration, les personnages, l’engagement, la compréhension ou la contemplation, les mœurs, la ville et son paysage ou le temps comme matière filmique. Mais c’est la question de l’échelle qui leur sert de fil conducteur. La question – ou plutôt la nécessité de l’échelle. Avec l’échelle, il ne s’agit pas de restituer à la figure humaine une dignité perdue. L’échelle distingue plutôt cette figure à l’intérieur des limites qu’elle impose au cadre, et des limites que le cadre impose à la figure. Cela explique la très précise contemporanéité du film (« Pour moi, le film est très contemporain, moins par la question du mariage gay que par son ton […] C’est un film optimiste », explique Ira Sachs dans un entretien avec les Cahiers du Cinéma, nº 705, p. 11). Il est un énigme à son échelle, ce beau chef-d’œuvre.

En salles depuis le 12 novembre 2014

« L’idée de l’espace noir est venue d’une volonté d’éliminer ce qui fait l’ordinaire de la science-fiction : la technologie, les armes extraterrestres, les costumes, les lézards… Une fois tout enlevé, il restait l’écran noir. On s’est interrogés sur ce que l’on pouvait faire avec cet écran noir. L’idée du reflet est devenue centrale : dans cet espace, les choses n’existent que parce qu’elles ont un reflet. Lorsqu’il n’y a rien dans cet espace, il n’y a pas de reflet, c’est un écran noir. Puis il y a eu l’idée de l’enfoncement. »

Jonathan Glazer on Under the Skin (2013), in Cahiers du Cinéma, 701, June 2014, page 82