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Archivos Mensuales: abril 2014

 

On pourra s’amuser à regarder Fin d’automne (秋日和, Akibiyori, 1960) comme une exception à ce qu’on reconnaît, toujours très vite, comme le style d’Ozu. On cherchera des irrégularités, par exemple dans ces deux moments où les ruelles qui, en général, fonctionnent comme des images vides, deviennent des lieux d’action : traversées par Ayako (Setsuko Hara) et par Mamiya (Shin Saburi), respectivement. Mais à bien regarder les plans en apparence les plus typiques du film, on ne saura plus s’il s’agit vraiment d’un film d’Ozu, comme l’indique Shiguéhiko Hasumi, dans Yasujirô Ozu (Cahiers du cinéma, 1998, « Collection “Auteurs” »): «Ce qui est ozuien est un jeu qui devient possible après avoir éliminé l’image, jeu sans aucun rapport avec le cinéma. […] S’il arrive si souvent que les gens les qualifient [ces films] d’ozuiens, c’est justement parce qu’il refusent de regarder.»(pp. 17-18) Ozu, comme n’importe quel cinéaste, perd tout lorsque son œuvre “peut se résumer à quelques éléments“. Lorsque le montage de trois plans successifs (un pont la nuit, le reflet de l’eau sur un mur intérieur et ce même reflet vu d’un peu plus loin) se répète au début et à la fin du film, s’agit-il rigoureusement du même montage ? Et les deux images en contre-champ filmées depuis la terrasse du bureau d’Ayako, indiscernables dans leur indifférence même (elles ne montrent que des camions et un train qui passe), relèvent-elles seulement du domaine de la répétition rituelle et aplatie ?

En salles le 30 avril 2014.

Sur Mubi.fr à partir du 29 mai 2014.

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RepetitiePaul (Bogdan Dumitrache), le réalisateur protagoniste de Métabolisme ou Quand le soir tombe sur Bucarest (Când se lasa seara peste Bucuresti sau metabolism, 2013), énonce dès le premier plan-séquence la contrainte formelle à laquelle va se plier le film qu’on voit : tourné en 35mm, les limitations matérielles empêcheront le cinéaste de prolonger les scènes au-delà de leur juste durée, qui est aussi celle d’un épuisement idéal de la pellicule. La référence du film qu’on tourne au film qu’on voit est explicite, mais reste suspendue du fait que Paul hésite sur ce qu’il en train de faire. Paradoxalement, c’est son indécision qui conduit au moment le plus caricatural de cette auto-référence, dans la seule scène où le réalisateur prend la place de son actrice, au moment où il sort de la douche et entend Alina (Diana Avramut) parler au téléphone. Il refait à ce moment les gestes qu’il a répétés avec elle dans une des séquences les plus intéressantes du film. Si on a pu rapprocher le film de Porumboiu du travail de Hong Sang-soo (le cinéaste roumain se prête lui-même à cette comparaison), il faut rappeler que Hong empêche systématiquement la consolidation d’une telle démarche auto-référentielle, au moyen de stratégies bien différentes à celles de Métabolisme. Certes, la belle séquence de nuit à l’extérieur, lorsque Alina décide de prendre un taxi pour rentrer sans Paul, rappelle une scène typique de Hong. Mais du point de vue poétique, c’est plutôt la digression introduite par le seul travelling du film (celui de l’endoscopie, qui rappellerait peut-être aussi les déplacements en voiture) qui fait signe, entre le film filmé et le film qu’on voit, vers un dérèglement de l’ensemble.

En salles depuis le 16 avril 2014.

Et voici la très belle chanson du générique de fin, Cristina de Maria Raducanu :

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(En español: sobre Hong Sang-soo he publicado algunos apuntes en El Cuaderno 50)

Dans Les trois sœurs de Yunnan (三姊妹, 2012), l’image habite à côté des personnes et des animaux d’un petit village à 3 200 mètres d’altitude. Elle demeure dans leur maison et marche sur la même boue qu’eux, elle se fatigue avec eux, elle avance dans le brouillard persistant des montagnes. Elle s’intéresse aux gestes quotidiens, mais sans poser trop des questions. Le corps de l’image (se confonde-t-il avec celui de la caméra ou de l’homme qui la tient ?) est en permanence à la hauteur de ce qui se donne à filmer. La résistance à styliser se traduit dans la durée de plans, dans l’absence de scènes au sens dramatique ou dans les hésitations du cadre. Ce regard ne veut plus juger, l’endroit où il se trouve le contraint à une simplicité que, à tort ou pas, nous assignons souvent à la misère paysanne. Mais le geste de Wang Bing n’a jamais été de s’élever sur la misère des personnages, qu’il ne nie pas pour autant. Il reconnaît l’avoir vue, cette misère, la première fois qu’il est allé chez les trois sœurs : « En arrivant là, j’ai eu l’impression d’étouffer. C’était la première fois que j’étais témoin d’une telle pauvreté », explique-t-il dans le très recommandable livre d’entretiens avec Emmanuel Burdeau et Eugenio Renzi, Alors la Chine (Les prairies ordinaires, 2014, p. 138-139). À la question « Que vous apporte le cinéma, à vous, dans votre vie ?, Wang Bing répond : « La pauvreté ! Le cinéma me rend de plus en plus pauvre. » (p. 149) Peut-être ce film ne raconte-t-il que ça ?

Sortie le 16 avril 2014.

On pourra également voir jusqu’au 16 mai, au Forum -1 du Centre Pompidou, la correspondance filmée entre Wang Bing et Jaime Rosales, ainsi que trois films du réalisateur chinois : Père et fils (2014), Traces (2014) et le film Crude Oil (2008), d’une durée de 14 heures.

Satyajit Ray aurait désigné Charulata (1964) comme le meilleur parmi ses propres films. Il s’agit en effet d’une œuvre d’une grande richesse, notamment dans ses détails, par exemple le son off, grâce auquel se construit l’intérieur de la maison. La délimitation de l’espace et une certaine occidentalisation des personnages rendent peut-être l’atmosphère reconnaissable. Et toutefois, dans ce film, tout est en dehors de toute attente, comme le démontre la très belle scène de la balançoire (regardez les deux plans de ses pieds et la façon dont ils conduisent à un changement de perspective !). Et que dire de la forme poétique du zoom ? De l’intensité des conflits (politiques, sentimentaux et littéraires) de ce nid brisé ?

Au Champo depuis le 9 avril 2014.

El autorretrato, como problema cinematográfico, no parece limitarse a la figuración del autor. Es cierto que el autor puede filmarse, como lo hizo Dwoskin al sumarse él mismo a la serie de retratos que constituyen Age is… (2012). Filmarse a veces no es sino una forma de afirmarse, de dejar caer la firma que subyace a la película, aunque no sea más que como un destello sobre las ruinas de una obra concluida: al final de La última película (2013), Raya Martin se filma a través de un espejo. La mediación del reflejo incide, quizá sin quererlo, en el hecho de que, al filmarse, el autor nunca se ve.

En un precioso libro editado en 1997 por la Cinémathèque Française, India. Rossellini et les animaux, y dedicado a India Matri Bhumi (1957), encontramos un texto de Alain Bergala titulado “India como autorretrato de Rossellini cineasta y marido” (pp. 51-63). En un comienzo, la tesis que nos interesa se enuncia así:

“Bajo la apariencia de un documental volcado en el mundo indio podemos ver fácilmente en filigrana, apenas oculto en el tapiz, un autorretrato doble de Rossellini: como marido y como cineasta.” (p. 56)

“Fácilmente” y “apenas oculto” son los términos de Bergala, pero también “en filigrana”, lo que da a entender que este doble autorretrato no se ve a simple vista. Pero, ¿cómo afirmar que los componentes de este doble autorretrato no son sólo la proyección de un contexto conocido por anécdotas biográficas o de rodaje? ¿Realmente se teje la vida del autor (suponiendo que una película como esta tenga un único autor, y la tesis del “doble autorretrato” no parece asegurarlo), en tanto que artista y marido, en el trazado mismo del film?

El autorretrato de Rossellini como marido se refiere a un aspecto conocido de la vida del director: en la India, el cineasta encontró a su última mujer, Sonali, lo que causó una convulsión mediática que estuvo a punto de paralizar el proyecto. Y que además no fue sino uno más de los escándalos del personaje público cuya ruptura con Ingrid Bergman se venía gestando desde hacía tiempo. Bergala contrapone la accidentada situación sentimental de Rossellini a lo que podría ser el relato de la vida de un solo matrimonio, al considerar que las parejas presentadas en los tres primeros episodios de India Matri Bhumi son, en el fondo (“de manera evidente” y “en orden”, como dice Bergala, p. 56) una sola pareja, una especie de ideal soñado por Rossellini y proyectado en el film bajo la forma de “una alteridad tranquilizadora y tranquilizada” (p. 59), “sin tensiones y sin sufrimiento” (p. 60),

Por su parte, el autorretrato de Rossellini como cineasta se haría eco de la crisis creativa que se había sumado a la crisis en la recepción de un director que, en apenas diez años, había realizado varias de las películas más influyentes de la posguerra. Convertido en el centro de debates programáticos, particularmente en Francia (donde Rivette había escrito la famosa Carta sobre Rossellini , Cahiers du Cinéma, nº 46, abril de 1955, pp. 14-24,  o donde un Godard ventrílocuo venía a confirmar la afirmación de Bergala según la cual “Rossellini forma parte de esos cineastas que hablan con tal precisión y penetración de su trabajo que resulta difícil, después de haberlos leído, pensar sus películas fuera del campo que ellos mismos han abierto para el análisis pero, por ello mismo, también delimitado y sesgado”, p. 51) su propio trabajo parecía obligado a justificar cada paso que daba. Esta es una explicación parcial de los derroteros tomados en una película como Illibatezza [enlace al vídeo] (que forma parte de Ro.Go.Pa.G, 1963) y desde luego, del programa “didáctico” y televisivo emprendido a partir de India Matri Bhumi y de la serie de televisión rodada en paralelo, L’India vista da Rossellini (1959).

Bergala indica varios lugares de India Matri Bhumi en los que se localiza el autorretrato como cineasta. Así “el episodio del mahout puede ser visto sin forzarlo […] como una metáfora de la relación de la obra y la vida para Rossellini: una interdependencia en la que es imposible discernir si es la vida la que alimenta a la obra o la obra la que alimenta a la vida.” (p. 60). El episodio de la presa hablaría “de manera evidente” (p. 60) sobre la relación del hombre con sus obras. Y el episodio del tigre nos hablaría “sin duda, en términos velados, de esta fase idealmente contemplativa que incluso el hirviente Rossellini sueña quizá alcanzar en su vejez cinematográfica” (p. 62).

¿Pero todo esto resulta de verdad tan evidente? ¿Podemos evitar pensar que detrás de esta insistencia sobre lo claro, lo visible, lo evidente del film se esconde una interpretación autoritaria, es decir, oscurantista, de la figura del autor? En efecto, “la película nos habla claramente de…” (p. 62) es una fórmula complicada. No sólo porque no está nada claro lo que significa que una película “hable” con “claridad” (en este sentido, conviene leer el texto de Angel Quintana “Voces plurales, voces distantes (la cuestión de la enunciación)”, en este mismo volumen, pp. 85-96), sino que, aunque lo estuviera, sería difícil pensar que la película habla de algo distinto de lo que ella misma es. De ahí que la hipótesis del autorretrato parezca sin embargo reforzada cuando se considera la ceguera del cineasta en la mesa de montaje:

“El comentario cita al principio del episodio el capítulo sobre la filosofía de la vida del Mahâbhârata donde se dice, según Rossellini – y este podría ser su discurso del método cinematográfico -, que “cada palabra que se pronuncia y cada acción que se realiza se queda ahí, delante de nosotros, como un espejo. Actuando se obtendrá un resultado y el juicio sólo llegará más tarde”. Sobre la imagen, en este momento, desfila una película de alquitrán, discontinua, que evoca irrestibilement el desfile de las bandas en una mesa de montaje. Es desde luego de esta operación de montaje de lo que nos habla claramente el episodio, en el sentido de que consiste en avanzar paso a paso hacia un resultado, la película, del que no se sabrá hasta el final de este trabajo semi-ciego lo que es en verdad.” (p. 61)

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Sobre Rossellini, Renoir y Pasolini, invocados a propósito de la película Mapa (2013) de Siminiani, he publicado un breve texto en El Cuaderno 54.

Le bourreau (El verdugo) est un film à l’humeur intraduisible mais qui frôle l’universel, si quelque chose de ce genre se donne au cinéma. Le film démarre comme une comédie sombre et finit sous le soleil de la Méditerranée et au son d’un twist, mais dans l’angoisse la plus dépouillée qui soit. Le contraste est frappant, mais juste. De ce calvaire du bourreau, on retient les contresens du parcours, qui constituent d’ailleurs la signature la plus caractéristique du cinéma de Berlanga : les plans-séquences, les sophistiquées chorégraphies de la caméra, les allers et retours des personnages… Parcours dont le paradigme est le cortège funèbre (ou le chemin de l’autel, qui revient presque au même). A noter la parfaite impertinence des situations qui rendent compte de la collaboration avec le scénariste Rafael Azcona (qui a également travaillé, entre autres, avec Marco Ferreri ou Carlos Saura). On raconte souvent une anecdote: Franco aurait répondu de cette manière à ceux qui disaient que Berlanga était un communiste: “C’est encore pire, il est un mauvais espagnol”. Il faudrait prendre ces mots littéralement.

Au Champo depuis le 9 avril 2014.

Comme complément de programme, on pourra voir Queridísimos verdugos (1977, titre international: Dearest executioners) de Basilio Martín Patino. Et pour mieux comprendre la particularité du garrote vil, le dernier film de Berlanga, El sueño de la maestra (2002) (minute 4:40) qui reprend une scène censurée d’un autre film très important, Bienvenu, Monsieur Marshall (Bienvenido Mister Marshall, 1953).

L’étrange petit chat(Das merkwürdige Kätzchen, 2013) est un film d’intérieur (malgré quelques excursions très contrôlées) qui menace tout le temps de pencher vers le fantastique, bien qu’il ne soit, au fond, que la chronique, assez fidèle, d’une rencontre de famille très normale, du matin au soir. Dans un espace et un temps très marqués par la routine du jour, où chaque personnage a des fonctions très précises, des positions qui le caractérisent et des gestes qui deviennent vite typiques, tout un système de correspondances insolites s’établit : entre une balle et un rat, entre un chat et un oignon ou entre une saucisse et une bouteille. À cette mécanique s’ajoute ce qui vient interrompre occasionnellement les actions ou les discours (un mot, un geste, un bruit ou les trous du temps lui-même). Mais on ne saurait pas dire si ces interruptions montrent les fissures du système, l’impossibilité de coordonner harmoniquement tous ses éléments, ou si plutôt elles confirment son bon fonctionnement. L’image la plus belle de ce déséquilibre maîtrisé, c’est le chat qui, de temps en temps, s’approprie d’un bond les plans vides. Ce génie de l’off est peut-être aussi le maître de tous les sons, dont l’importance n’est pas sans rappeler un autre film vu récemment, Les bruits de Recife (O Som au Redor, 2012, de Kleber Mendonça Filho), qui mettait l’accent plutôt sur l’imminence du dehors.

En salles depuis le 2 avril 2014