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« Il faudrait renvoyer ici au petit film consacré en 1998 à la pellicule elle-même par Yervant Gianikian et Angela Ricci-Lucchi, Transparenze : il ne filme, pendant 7 minutes, que divers aspects d’une pellicule d’archives en partie abîmée, déchirée ou dégradée, et il rend ainsi sensible la transparence fragile de ce mince gel chargé de traces des formes et des couleurs qu’il reçut pour les porter à l’écran (comme on dit en français pour parler d’une adaptation cinématographique de l’œuvre littéraire) : pour les porter sur la matière impalpable d’un faisceau lumineux traversant la transparence. – De manière générale, le travail de ce couple d’auteurs à partir de films d’archives retravaillés est lui aussi un travail sur l’image comme venue, comme montée ou comme souffle bien plus que comme représentation. »

Jean-Luc Nancy, The Evidence of Film / L’évidence du film, Bruxelles: Yves Gevaert Éditeur, 2001, p. 49

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Cinéphilie 5

C’était l’époque des découvertes, des classements, des listes, des notes : une histoire sauvage du cinéma, qui se faisait anarchiquement ou méthodiquement, à la petite semaine. Dans les Cahiers, le Conseil des Dix attribuait ses étoiles (la formule est, depuis, reprise partout, vidée pourtant de son sens) : un point noir (inutile de se déranger), une étoile (à voir à la rigueur), deux (à voir), trois (à voir absolument), quatre (chef-d’oeuvre) ; on prenait ses risques : dénicher le chef d’oeuvre au fil des mois est sans doute hasardeux, mais c’était possible (exemple, mai 1960 : À bout de souffle (Jean-Luc Godard), Le Trou (Jacques Becker), Moonfleet (Fritz Lang), Party Girl (Nicholas Ray), Patiner Panchali (Satyajit Ray), Plein soleil (René Clément), Soudain l’été dernier (Joseph L. Mankiewicz), plus un Blake Edwards, un Claude Sautet, un Henri Decoin, un Michael Curtiz avec Presley. L’ordre des films est celui de leur classement à l’arrivée — obtenu par la moyenne des notes, les Dix étant composés de six membres des Cahiers, plus quatre de l’extérieur. Cet exemple n’est pas absolument choisi au hasard, mais il n’a rien d’unique et d’exceptionnel). Chacun y allait donc de sa liste, de ses classements (les meilleurs films de l’année, les meilleurs films du monde, les chefs-d’œuvre de tel ou tel réalisateur, les plus grands metteurs en scène), de ses notes. Il y fallait une application studieuse (souvent dénuée d’humour, à de rares exceptions près — Godard et Moullet notamment), mais aussi une ferveur et une religiosité sans failles : l’ambiance était celle d’une institution religieuse marginale (underground : souterraine), une institution fragmentée en divers groupes — qu’on nommait justement les chapelles — et dont les élèves auraient eu un désir fou de travail. […]

Mais pourquoi cet amour fou ? Pour le comprendre, il faut en expliquer les circonstances. Il faut rappeler qu’en plus du fait, indéniable aujourd’hui, que ces films que nous aimions follement étaient — presque toujours — extraordinaires (ils nous sortent de l’ordinaire, autant par leurs fictions que par leur génie, loin de la médiocrité de la « qualité française » qui règne alors), il fallait les mériter aller les chercher dans les cinémas de quartier qui les (re)passaient dans de vieilles copies doublées en français (cela tenait de l’expédition d’aller à la découverte dans les bas-fonds mal famés de Saint-Denis, dans les hauteurs de la Cinémathèque — voire à l’étranger — et tout cela sans guide, à l’aveuglette), se faire une idée toujours neuve d’un cinéma inconnu et merveilleux, en friche, abandonné par la critique officielle à la seule perspicacité têtue de ceux qui ne voulaient d’autres terrains d’aventures que ceux du petit peuple, des terrains où, pour s’y retrouver, il fallait bien se faire une idée. Se faire une idée : la période est tellement riche en découvertes (les films des années 60, mais aussi tout ce qui précède, largement inexploré, mal compris et mal vu par les historiens du cinéma) qu’elles ne sont aucunement épuisées. Qui connaît Flight, Dirigible (les premiers Capra des débuts du parlant — et des débuts de l’aviation) ou, du même Capra, Rain or Shine (qui, annonce et contient déjà — et vaut largement tous les films des Marx Brothers réunis) ? Et, pour ne pas s’en tenir au seul cinéma américain, qui peut se souvenir de la Nuit du carrefour, peut-être le plus beau film de Renoir (et le seul qui rende justice au génie de Simenon, qui restitue quelque chose de l’ambiance et du climat — non pas au sens psychologique, mais bien au sens météorologique — de ses romans) ? Toute une (nouvelle) génération qui ne connaît Ozu que depuis quelques jours, ignore encore complètement L’Arc en ciel (Donskoï) Okraïna (Barrent), Allemagne année zéro (Rossellini), Le Tigre d’Eschnapur (Lang), Le Diable boiteux (Guitry), Le Voleur de femmes (Gance), L’Impératrice Yan Kwei Fei (Mizoguchi), La Vie criminelle d’Archibald de la Cruz ou La Jeune fille (Bunuel), Blind Date (Losey). Et que dire des Dreyer, des Renoir américains…? La liste est sans fin et aide peut-être à comprendre ce goût des listes, justement : un petit jeu où le savoir et l’érudition montrent leur nez, bien sûr, mais aussi un moyen sûr de fixer — sur le papier ou ailleurs — un peu de cette fabuleuse mémoire qui résiste au temps et aux modes, un moyen de ne pas oublier : confronter ; ces images — qui le plus souvent n’existent que dans et par le souvenir — avec celles que nous voyons aujourd’hui, et surtout : ne pas s’en laisser conter ; refuser la nostalgie (qui déforme bien) autant que le goût du jour (qui informe mal : naissance quotidienne d’un nouveau cinéaste, d’un nouvel auteur).

Et que le fétichisme de la liste n’empêche jamais le retour du vif : la robe jaune d’Ann Sheridan qui éclabousse l’écran dans Appointment in Honduras (Tourneur), le sang rouge qui gicle aux lèvres giflées de Louis Jourdan dans Anne of the Indies (Tourneur, encore) ou l’enfant emporté en un éclair par une balle perdue qui l’arrache littéralement du cadre dans Wichita (Tourneur, toujours).”

(Louis Skorecki, “Contre la nouvelle cinéphilie” [1978],in Critique et cinéphilie, VI. Petite anthologie des Cahiers du Cinéma, Cahiers du cinéma, 2001, p. 144-147)

Deuxième volet de ce qui deviendra peut-être une série de films autour de la figure de Di Renjie, Detective Dee II: La légende du dragon des mers (狄仁傑之神都龍王, Di renjie: Shen du long wang, de Tsui Hark, 2013) se situe en 665, sous le royaume de Tang Gaozhong, empereur souffrant, peu avant la « période de domination féminine ». Nous assistons à l’ascension au pouvoir de Wu Zetian (Carina Lau), sa femme et la seule impératrice de l’histoire de Chine, et à la confirmation des capacités d’enquête du Detective Dee (Mark Chao) – d’ailleurs, un peu plus maladroit avec l’épée qu’il ne le sera 25 années plus tard, interprété par Andy Lau, dans Detective Dee: Le mystère de la flamme fantôme (狄仁傑之通天帝國, Di Renjie: Tong tian di guo, 2010). Peut-être que derrière cette 3D très bien utilisée – surtout lorsqu’elle sert à superposer à l’image en relief une couche supplémentaire avec des histoires, des visions ou des traces perçues par Dee – se cache aussi la possibilité d’une lecture géopolitique ? Laquelle ferait de l’île des chauve-souris une version des Diaoyu (ou Senkaku), et du Royaume de Fuyu l’ancêtre d’un certain Japon ? Peut-être. Et cela sans oublier que la faveur que Dee accorde à l’Impératrice est, dans les deux films, d’ordre pragmatique : un pacte, et même un « commerce » avec elle, plutôt qu’une loyauté inconditionnelle. Dans ce sens, on prendra note de la façon dont un des ennemis de Dee le décrit : comme « l’homme haï des Dieux et des fantômes ». On pourra également relire ces réflexions de Stephen Teo à propos de la pauvre image des étrangers que donnent les films de Tsui Hark : « Tsui Hark is never interested in defending a mythic or homogeneous image of China, or even one of China as a victim. Instead, this is a China that is often riven by internal disparities […]. Thus, Tsui Hark’s films make a diagnosis of nationalism, but at the same time, he uses the icons, appearances, and forms that are conventionally identified […] as Chinese, in order to integrate them into a mise-en-scène that is entertaining to outsiders. All contemporary Chinese are also outisders to, and voyeurs of, this earlier Chineseness. As a Chinese born in Vientnam, Tsui Hark is the most consistent director of the New Wave to acknowledge such “Chineseness” as an intrinsic quality of Hong Kong cinema. » (« Tsui Hark: National Style and Polemic » in Ester C. M. Yau (Éd.) : At Full Speed. Hong Kong Cinema in a Borderless World, Minneapolis : University of Minnesota Press, 2001, p. 153)

Sortie le 6 août 2014

P.-S. : Doit-on comprendre l’histoire du monstre comme ayant lieu quelque part entre Dracula et Green Snake (青蛇, Ching se, 1993) ?

A veces me pregunto si el placer que me producen tantas películas de Hong Kong no estará condicionado por cierta condescendencia en lo que concierne a su carácter “popular”. Aunque, a decir verdad, cada vez entiendo menos en qué consiste la popularidad o la impopularidad de una película. En cualquier caso, creo que la fascinación que siento por este cine no se sitúa en ningún lugar determinado de la cartografía cinéfila que va de la mitomanía de cineclub, tan lejana ya, al frío asombro ante la proyección universal de una industria cultural localizada en un minúsculo archipiélago. David Bordwell, en su célebre libro sobre el cine de Hong Kong, no considera

“este cine como una expresión de la sociedad local, ni como parte de la historia de la cultura china, sino como un ejemplo de la manera en que el cine popular puede producir películas que son bellas.” (Planet Hong Kong, Madison: Irvington Way Institute Press, 2nd edition, 2011, p. vi)

Y aunque no puedo sino suscribir este punto de vista, reconozco que, película tras película, el cine de Hong Kong me confunde. Ya no sé lo que es el “cine popular” y menos aún lo que significaría el término “belleza” aplicado a una película. Pero lo más desconcertante para mí es que el cine de Hong Kong pueda ser un “ejemplo”, y no es casualidad que el ejemplo que he escogido para esbozar una salida a mi actual desorientación, Peking Opera Blues (刀馬旦, Do ma daan, 1986) de Tsui Hark, es tanto un paradigma del estilo de su director, como una obra inclasificable y sin parangón. Así, en la página lovehkfilm.com se la designa, a falta de una categoría apropiada, como la “película de Hong Kong perfecta” y se dice que “la película de Tsui Hark’s es una maravilla cinematográfica que mezcla historia, drama, comedia, romance, roles de género y entretenimiento pasado de moda”. Por su parte, Lisa Morton se hace eco del problema que tal confusión o mezcla de “géneros” puede suponer:

Se considera a menudo que Peking Opera Blues es la mejor película de Tsui Hark y, de hecho, en muchos sentidos se trata del trabajo perfecto y arquetípico de Tsui: las protagonistas son mujeres fuertes y complejas; el decorado principal – la ópera de Pekín – es típicamente china; la historia es a veces cómica, pero con un fuerte tono político; los colores son ricos y variados, los movimientos de cámara fluidos, el montaje rápido; y (lo más importante de todo, por supuesto) Brigitte Lin aparece travestida como un hombre de estilo eduardiano durante toda la película.

Dicho esto, Peking Opera Blues es una película difícil de describir, porque parece flotar totalmente liberada de la historia del cine, con muy pocas influencias obvias; es una película que ha creado su propio género (¿film de época-comedia-acción-femenina?). […] (The Cinema of Tsui Hark, Jefferson: McFarland & Company, 2001, p. 65)

Es algo que salta a la vista: Peking Opera Blues lo tiene todo. Quizá por ello, desde hace varias semanas, me encuentro hipnotizado por las imágenes y los sonidos de este film-laberinto. A modo de exorcismo, he empezado a deletrearlo para intentar ganar la distancia necesaria y poder así emitir un juicio. Puede que un día sepa afirmar si se trata de una película bella o popular, si mi condescendencia es tal o si no lo es más bien respecto de otros cines y otros gustos.

Pero en cada fragmento que separo se vuelve a hacer presente la emoción ininterrumpida – e incomprensible – de la que estos créditos representan, al menos, el comienzo: