侯孝賢的省略與不安

我們只能對L’Asiathèque出版社的決定喝采,他們要出版侯孝賢的最新一部電影的劇本,附上電影故事靈感來源的裴鉶(西元九世紀)的傳奇,以及電影最年輕的共同編劇謝海盟所寫的拍攝記錄。打從前往坎城開始,《聶隱娘》就受到了評論幾乎是一面倒的讚譽。但那仍然是一部複雜而難以接近的片子:形式上令人驚嘆的豐富匹配著某種敘事的深奧,並且還攙雜了這部電影與武俠類型符碼之間的關係。 Jean-Michel Frodon在《行雲紀: 刺客聶隱娘拍攝側錄》的序裡,正確地定義這部片像是「巨大異質性的集合」。這也同樣關乎這樣一部電影,打從最一開始,就一點都不像那些使得侯孝賢成為當代電影重要人物的其他作品。《聶隱娘》甚至能夠被詮釋為侯的軌跡之內的一次斷裂。然而,更仔細考察他的作品,會顯示出這道軌跡總是具備了這類斷裂的可能性,這解釋了這軌跡上那些題材與風格的變化──即使一種回顧的觀點傾向於對那些斷裂處視而不見,而在整個進程上強加一種連續演化的印象。

意外的詩學

正是為了反抗這種連續的幻覺,侯孝賢發展出了他的詩學的無數不同面向。如果還有什麼會讓《聶隱娘》更接近《戀戀風塵》(1986)或《南國再見,南國》(1996),那毋寧是某種對省略的品味。那些中斷之處擾亂了對故事的理解,同時全然地為每個被拍攝下來的主題賦予其自律和力量(謝海盟把侯的天才所探索的困難張力表達得很好:「他喜歡捕捉情感,並拍下當下的具體實況,也就是拍攝時無法預見的那些東西」──讓我們注意到這份張力會持續增長,畢竟拍攝一部預算龐大的歷史片,就像《聶隱娘》的情況,並沒有留下多少即興發揮的空間,並且強加了許多工作的限制,遠非侯許多年來所習慣的),正如本書標題形容為「行」的那許多「雲」。遠非抹去這些雲,本書允許我們用另一種方式去評價在電影裡仍然顯得含糊不清的部分。

寫作的記錄

從這部本身充滿了省略的記錄裡有時突現出來的主角,並不會讓人免於從其中辨識出一份不安,隨著閱讀過程而愈發明顯:謝海盟的不安。後者娓娓道來,無疑地,打從拍攝過程與寫作劇本「之內」開始,她和她的阿姨朱天文與中國作家阿城便一起參與。但她的觀點也顯得像是「自外」於電影的某物,展現出了「畫外場」。如此,她想起某些連續鏡頭,因為技術上或製作上的困難而沒能保留在剪接裡。《行雲紀》告訴了我們,比方說,侯曾經試圖在內蒙古(中國)拍一場超過兩百的人的戲。或者是電影最美的戲之一,同樣在中國拍攝,必須被割捨,因為空氣汙染溜進了影像裡。在此,即使是以一種負面的方式,意外與省略仍隸屬於電影書寫的創造性秩序。

但超越了這部電影原可能成就的一切,以及所有使得它成為現在這個樣子的環境,謝的自外於電影的敘述,首先仍坐落於她對我們所說的,關於她學著身為一名作家,關於她的希冀,與她在發展與侯的關係過程裡所保持的距離。如此,就算本片從未完成並放映,謝的美麗文本也不會失去本身的價值。這種結合事實敘述與傳記故事的態度,以其自身的方式向台灣電影新浪潮的精神狀態致敬,這新浪潮始於《光陰的故事》(1982,最近在法國由Spectrum Films發行DVD)的集體合作,以及《兒子的大玩偶》(1983)。這個世代的電影起於注定了要消失的台灣集體記憶,與受到強烈體驗並造成失憶的現代性,兩者之間的複雜關係。正如他最計畫周詳的電影,《好男好女》(1995)所顯示的,在侯孝賢那裡總有一股意志,決不願為了現代性而犧牲記憶,反之亦然,而是要確認那不可避免的──可能也是悲劇性的──兩者間的接觸。以同樣的姿態,謝海盟的文本讓我們得以用另一種方式設想《聶隱娘》與侯孝賢更早先的電影之間的關係,也如此標記著接下來,在這位不可忽視的導演身上的突破。

法文版原文於2016年10月20號在non-fiction.fr發表。中文翻譯: Steve Lu。

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