Telones de fondo

Tharlo

[English text below]

Tharlo (de Pema Tseden, 2015) es una película tibetana que narra la caída en desgracia de un pastor (Shide Nyima) y el fin de su modo de vida. Es difícil saber hasta qué punto la puesta en escena, estilizada, frontal y estática, contiene algo de ironía.

Desde luego que esta ironía no está presente en las secuencias más o menos cómicas que rompen, para bien o para mal, con la sobriedad de la imagen: la peluquera, por ejemplo, canta excesivamente mal y la película no se priva de insistir en ello. Lo más difícil es determinar si hay algo que escape al esquema general de la trama: el pastor, que vive de acuerdo con las costumbres tradicionales, lo acaba perdiendo todo – su nombre, su pelo, su memoria, su dinero y su profesión – tras entrar en contacto con el mundo moderno. La peluquera, femme fatale, representa la modernidad, el cambio de costumbres y también la aculturación china. Pero todo comienza, en realidad, por la fotografía: el policía de su aldea manda al pastor a la ciudad a hacerse una foto para su carnet de identidad. En la tienda de la fotógrafa, una pareja de recién casados posa con sus atuendos tibetanos ante diferentes telones de fondo: el Tíbet, Tiananmen o Nueva York (una escena que Hu Wei había abordado en un cortometraje muy interesante, Butter Lamp, 酥油燈, 2013). Tharlo nos plantea, quizá, que la primera imagen del pastor, su primera identificación fotográfica, es el retrato mismo que la película traza desde el comienzo. Si hay caída en desgracia, esta comienza con las primeras imágenes y se despliega ante esos paisajes monumentales que, con la excusa de librarnos a una visión contemplativa, son telas de fondo de una puesta en escena cuidadosamente programada.

Tharlo

Tharlo (Pema Tseden, 2015) is a Tibetan film that narrates the fall into disgrace of a shepherd (Shide Nyima) and the end of his way of life. It is difficult to know to what extent the stylised, frontal and static mise-en-scène contains some hidden irony. Of course, this irony is not present in the more or less comical scenes that do away, for the better or the worse, with the sobriety of the image. The hairdresser, for instance, sings excessively bad and the film does not hesitate to insist on that. The most difficult thing is to determine whether there is something that escapes the general schema of the plot. The shepherd, who lives according to traditional customs, will ultimately loss everything – his name, his hair, his memory, his money and his profession – after having come into contact with the modern world. The hairdresser, a femme fatale, represents  modernity, the transformation of many traditions and Chinese acculturation. But, in reality, everything starts with photography. The chief of police of his village sends the shepherd to the town to take an identity photo. In the photographer’s shop, a couple of newly weds pose in Tibetan attire against a changing background showing Tibet, Tiananmen or New York (a scene that Hu Wei had also approached in a very interesting short film, called Butter Lamp, 酥油燈, 2013). Tharlo may be suggesting that the first image of the shepherd, his first photographic ID, is above all the portrait of the shepherd that the film itself draws. If there is a fall into disgrace, it begins with the first images of the film and develops against all those monumental landscapes which, on the pretext of a contemplative vision, actually constitute the backgrounds of a carefully programmed staging.

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