En aquel tiempo (IV): Edward Yang (II)

Sylvia Chang en That Day, on The Beach (1983), de Edward Yang. Fotografía de Christopher Doyle.

[Viene de “En aquel tiempo (III): Edward Yang”]

Lo ambiguo de un paso a la “madurez creativa” en el cine de Yang vuelve a plantearse con su primer largometraje, That Day, on The Beach (海灘的一天, Hǎitān de yī tiān, 1983), producido un año después de su colaboración en In Our Time. Protagonizada por Sylvia Chang (张艾嘉, Zhāng Àijiā), la película cuenta de nuevo con un guión de Wu Nien-Jen. Por muchas razones merece ser considerada a partir su contexto: se trata, por ejemplo, de un film que puso en duda los criterios de distribución de su tiempo. Con los escasos precedentes de algunas películas de artes marciales (como las de King Hu), las casi tres horas de That Day, on The Beach sólo pudieron imponerse gracias al apoyo del director de la Central Motion Picture Corporation, Ming Chi, que, como veremos, estaba a punto de perder su empleo. También jugó un papel importante la protagonista del film, Sylvia Chang (por entonces ya una estrella), de quien habrá que hablar detenidamente en próximas entradas, y que fue la encargada de la coproducción de That Day, on The Beach con una productora de Hong Kong, Cinema City & Films. Las anécdotas de rodaje nos hablan también de las dificultades para imponer al entonces desconocido Christopher Doyle como director de fotografía, a pesar de que los testimonios divergen en cuanto a la oposición efectiva del técnico asignado por el estudio para supervisar su trabajo: algunos dicen que durante el rodaje se iba a pescar, dejando a Doyle trabajar libremente; otros, sin embargo, hablan de una colaboración más estrecha.

Dejando de lado estos aspectos, se puede afirmar que, en el terreno poético, That Day, on The Beach está muy ligada a Expectations, aunque a mayor escala. Sorprende la solidez del guión y la seguridad con la que Yang aborda personajes y conflictos que, sin embargo, se caracterizan por su fragilidad e inestabilidad. John Anderson, en la monografía citada en la entrada anterior, explica muy bien dónde radica el valor del film:

“El director se mueve fluida y emotivamente del pasado al presente (el café) y a un pasado anterior y de nuevo atrás, creando un mundo de tiempo continuo y simulacros, una modalidad de lo visible. Se podría ver la película sin diálogos (o subtítulos) porque la narración visual es sólida” (Edward Yang, op. cit., p. 31).

Pero tanto Anderson como otros comentaristas subrayan el carácter fuertemente melodramático (y “moralista”, como llega a decir Anderson) del film, lo que lo situaría, de nuevo, en un todavía-no, en la lógica del casi-una-película-de. A mí, sin embargo, me parece que a esta película le pasa como a la anterior: si no intentara situarse en las fronteras de varios modos posibles de hacer cine, ¿cómo podría dar cuenta de la tensión que caracteriza tanto la época como a los personajes, tensión que se hace eco de la de los propios intérpretes, guionistas y directores (recordemos que Hou Hsiao-hsien hace un cameo y que será el protagonista de la siguiente película de Yang, Taipei Story [青梅竹馬, Qīng méi zhú mǎ, 1985, literalmente “plumas verdes y caballo de bambú”, es decir, un juego infantil o una pareja formada por amigos de la infancia, según una expresión forjada a partir de un poema de Li Bai])? Así lo explica Jean-Michel Frodon:

“Se trata de poner en escena la evolución del país en el momento en que esta generación, que es también la del cineasta y su coguionista, llega a la edad adulta: la difícil construcción de su autonomía […], la pérdida de las ilusiones de juventud […], la disolución de la pareja en un día a día sin encanto y decepcionante son los componentes de una generación de nuevos burgueses que sacrifican todo por dinero, y de un país donde el esfuerzo por el desarrollo económico a marchas forzadas se paga al precio de todos los valores, tanto tradicionales y familiares como democráticos.” (Le cinéma d’Edward Yang, op. cit., p. 53)

No me cabe duda de esto y, sin embargo, aunque el cine de Yang se inscribe de lleno en la sociedad que lo produce, a la vez con una mirada crítica y siendo él mismo objeto de esta, su perspectiva y su discurso no sucumben al moralismo sociológico. De ahí que el desencanto o la violencia que parecen impregnarlo todo en sus películas se presenten siempre desde cierta distancia, casi “teórica” podríamos decir, para explicar de paso el rechazo de las películas de Yang que ha manifestado Jia Zhangke, observador inteligente y heredero lejano de esta nueva ola: “[…] demuestra mucha energía pero muy poca maestría. Al director Yang le gusta manejar teorías, pero a mí no me gusta demasiado su olor” (Dits et écrits d’un cinéaste chinois, Capricci, 2012, p. 74)

Pero hay más, mucho más que este aspecto “teórico” o programático que tan estrechamente se combina con la sensibilidad aguda de Yang. Están los personajes femeninos, la misma Sylvia Chang, o el misterio sin resolver del film. Si hubiera que encontrar un elemento que definiera el cine de Yang (incluyendo Yi-yi [一一, yī, 2000], que a Jia Zhangke le parece la menos “filosófica” y la más humana de sus películas), yo lo situaría, a tenor de esta película y de Expectations, su colaboración en In Our Time, en la franja que separa las edades (de Yang, de Taiwán o del cine en general). Y si That Day, on The Beach me parece una película tan precisa, tan perfecta en su inestabilidad, es porque se apoya en tal franja invisible o hundida en el fondo del mar. Si no me faltara el tiempo, me encantaría dedicarle a Yang, el “maduro prematuro” de esta nueva ola, todos los análisis que su cine merece.

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