En aquel tiempo (III): Edward Yang

El plano-contraplano de la secuencia de la bicicleta, en Expectations, el capítulo de In Our Time (1982) dirigido por Edward Yang.

[Viene de “En aquel tiempo (II): Tao Dechen”]

La sombra de los dos cineastas más conocidos de la nueva ola de Taiwán, Hou Hsiao-hsien y Edward Yang, se proyecta sobre el trabajo de los cineastas olvidados. Pero también resalta las virtudes y oculta los defectos de las primeras imágenes de los dos maestros, en las que se tiende a ver el germen de su obra posterior. Esta proyección retrospectiva, inevitable pero de escaso alcance, parece dominar los pocos comentarios que he podido leer acerca de Expectations, (指望, Zhǐwàng), el segmento de In Our Time dirigido por Edward Yang. Por seguir citando la breve nota de Lepastier,

“No sorprende que Expectations de Edward Yang se afirme como el segmento más conseguido y el menos dependiente de su época. En este retrato de una adolescencia confusa por la irrupción de un nuevo inquilino en la casa familiar, destaca ya una gramática de puesta en escena heredera de Ozu (miradas, trayectos domésticos y expectativas frustradas) tendida hacia un horizonte secretamente erótico. O sea una obra de juventud ya repleta de una madurez ardiente.” (Joachim Lepastier, Cahiers du Cinéma, 706, diciembre de 2014, p. 77)

Una idea que me gustaría suscribir, a condición de que por esa “madurez” no se entienda, simplemente, la del posterior cine de Yang. De otro modo se corre el riesgo de hacer de Xiao Fen (石安妮, Shí Ān​nī) “el prototipo de la joven heroína de Yang” (John Anderson, Edward Yang, Universtity of Illinois Press, 2005, p. 21), o de insistir sobre el “carácter anunciador de la obra por venir (hasta el punto de que su título se vuelve casi una declaración del cineasta sobre sí mismo)” (Jean-Michel Frodon, Le cinéma d’Edward Yang, Paris, Éditions de l’Éclat, 2010, p. 48).

Para hablar de Expectations, tampoco basta con señalar la influencia de Ozu o Bresson en la puesta en escena, cosa que desde luego tampoco es insignificante, pues Yang era un gran cinéfilo. Por sí solas, estas influencias no dan cuenta de la “modernidad” que se suele atribuir a este segmento. Modernidad, por cierto, que resulta tan patente como a veces tópica. Me refiero, por ejemplo, a dos secuencias. En la primera, la hermana de Xiao Fen entra en el cuarto y, tras enterarse de que el nuevo inquilino es un estudiante, le pregunta “¿Cómo es?”. Oímos la pregunta en off, sobre la imagen de la ventana del cuarto alquilado, en la que se ve la sombra del joven por el que Xiao Fen ya arde en deseos. La pregunta queda sin respuesta: los sonidos de la noche invaden la banda de sonido y un fundido a negro pone fin a la secuencia. De manera simétrica, en una escena posterior, Xiao Fen le pregunta a su hermana en qué momento empezaron a gustarle los chicos. Su hermana la mira y, sin responder, pasa página al libro que está leyendo. La imagen de Xiao Fen en la cama se funde a negro y esta vez es ella la que no obtiene respuesta.

Si tuviera que elegir algún aspecto que subraye la fuerza de irrupción de este film en su contexto, me referiría a algo sobre lo que Frodon también escribe:

“A pesar de su brevedad (30 minutos), la película también consigue dar valor a lo que será una riqueza del cine de Edward Yang: su capacidad de no dejarse atar a un hilo narrativo único. De esta manera […] inventa un relato secundario intrigante y fecundo en recursos emocionales, a partir de la relación amistosa entre Hsiao-fen [Xiao Fen] y su amigo de juego, que la liga todavía al mundo de la infancia y de los sueños inocentes.” (Frodon, op. cit., p. 47)

La figura del niño es interesante, porque esta digresión narrativa no funciona sólo como ilustración del mundo infantil que Xiao Fen abandona para adentrarse en el opaco universo de los adultos. En la relación con su amigo, Xiao Fen ya no es una simple niña. La secuencia de la bicicleta da cuenta de esa riqueza de “recursos emocionales” de la que habla Frodon: acompañada por el Waltz No. 10, Op. 69, No. 2 de Chopin y por los sonidos del parque, esta secuencia sin diálogo muestra a los dos amigos intentando aprender a andar en bicicleta. Cuando ella por fin lo consigue, Yang nos ofrece un plano-contraplano en el que la cámara se mantiene en movimiento. Los recursos emocionales se condensan en este desplazamiento sobre el eje de cámara, aunque es difícil explicar en qué medida este movimiento rompe con lo convencional de la figura del plano-contraplano para introducir une dimensión efectivamente emotiva. No puede ser casualidad que la secuencia que, en el relato principal, pone en escena el objeto de deseo de Xiao Fen, se articule precisamente en un plano-contraplano con la cámara en movimiento. Aunque conviene no olvidar que aquí el recurso privilegiado es

ocurre con toda la película: entre la digresión narrativa y la narración de una historia perfectamente convencional, o entre la mostración de un contraplano predecible y el trayecto de un travelling sin término establecido ni capacidad demostrativa. ¿Qué madurez exigir a una película que, como su protagonista Xiao Fen, se mueve entre dos mundos (el cine anterior y el cine posterior de Yang) sin por ello dejar de mirar, con alegría o tristeza, a otro lugar?

Anuncios