Gonzalo García Pelayo / Paulino Viota

Con qué alegría vuelvo ayer a casa y me encuentro en el buzón el último número de la revista Trafic, que además contiene dos artículos sobre Gonzalo García Pelayo y otros dos sobre Paulino Viota. El primero, “Politiques de l’amour” está firmado por mi amigo Rubén García López, a quien también se puede seguir en su blog Marginalia, y analiza la obra de García Pelayo a través del tema del amor. A decir verdad, Rubén no se limita a un recorrido temático: lo que la lectura de su artículo expone es que el amor es “el primer motor de todo el cine de García Pelayo, su singular demiurgo” (Trafic, nº91, otoño de 2014, Paris: P.O.L., p. 44) Hasta el punto de que las variaciones en el concepto de amor determinan los diferentes momentos del trabajo de García Pelayo, que Rubén sigue desde la celebración del amor en las primeras películas hasta el amor convertido “en cenizas del pasado que el dinero reanima aunque manteniéndolo en […] una pura intermitencia sentimental” (p. 49), en referencia al episodio televisivo de 1989 llamado Veinte mil semanales.

El segundo texto sobre García Pelayo es de Paulino Viota. Se trata de una presentación de Rocío y José (1983) para la que Viota recorre también los cuatro anteriores largometrajes de García Pelayo, aunque tomando como hilo conductor lo que él llama “orquestación”, y que tiene que ver con la centralidad de la música en estas películas. La música permite a Viota distinguir niveles con gran precisión analítica, dejando expuesta una estructura de correspondencias muy legible. Tanto, de hecho, que la idea de la traducibilidad entre los niveles planea sobre todo su análisis (la palabra “traducción” aparece en la página 57). La idea, por ejemplo, de que “la canción es como un suplemento de emoción, como algo que completa la acción, le da su sentido y nos llena de emoción” (p. 54), incide en la correspondencia de un nivel con otro y en la coherencia de su articulación.

Contrasta con este estilo analítico el enfoque de Rubén García López, que es más bien aglutinante, lo que quizá va de la mano del motivo del amor. Esto no le quita precisión, como lo muestra, por ejemplo, la observación muy pertinente a propósito de los árboles (p. 42). De hecho, este enfoque le permite escribir cosas tan interesantes sobre Intercambio de parejas frente al mar (1979) como las que ahora retraduzco al español:

“En Intercambio de parejas frente al mar, en ese sentido la película más política de su autor, en función de la concepción que se tiene del amor pueden surgir sociedades radicalmente diferentes. […] Sólo cuando se sustrae a los límites de la pareja se vuelve el amor un vínculo político, es decir susceptible de crear un nuevo tipo de sociedad, de establecer nuevas relaciones sociales. Independientemente de las conclusiones, extremadamente ambiguas (dicho de otra forma pesimistas), de Intercambio de parejas frente al mar, el intenso debate que suscita hace de ella una película política de forma aún más patente que Vivir en Sevilla […].” (Ibid., p. 46)

Imagen del cartel promocional de Intercambio de parejas frente al mar (1978)

En cuanto a los textos dedicados a Viota, el primero, “L’ombre d’une évidence”, de Manuel Asín, es la traducción al francés de la sugerente presentación narrada que contiene el librito del cofre editado hace unos meses por Intermedio. El segundo, “L’Espagne-temps”, lo escribe Pierre Léon (a quien se le debe también una interesante entrevista con Viota publicada con motivo de la reciente retrospectiva en el Jeu de Paume) e insiste en una serie de temas que hacen de Contactos (1970) una película aún más interesante de lo que su simple programa puede dar a entender: por ejemplo, la cuestión del automatismo de las acciones (p. 67) o la importancia del título “que se pega, programático, a la película” (p. 69). Y es que lo más importante, en efecto, es la atención que presta Léon al cuerpo de esta película, un cuerpo que parece hecho de resistencias (aunque el autor utiliza el término “persistencia”) o al aspecto táctil. A ambos aspectos quise yo referirme en un artículo reciente (“Cuerpo a cuerpo: el cine de Paulino Viota”, publicado en el Cuaderno 60), pero por desgracia no encontré palabras tan precisas como las de Pierre Léon:

“Enlaces, relaciones, interconexiones, alusiones, referencias, tensiones varias o contacto sexual – todo se anuda en esta palabra y se vuelve a anudar en cada plano, como si fuera la única forma de reencontrar el tiempo robado por la dictadura. Con su propia dialéctica: en sus raíces latinas, la palabra contacto mezcla el tacto, lo tangible y lo contaminado. El absurdo que resulta de ello – lo tangible, como lo olfativo, no forman parte del arsenal sensual del cine – se planta ahí de manera orgullosa, con esta ambición maravillosa de interesar a aquellos sentidos que, precisamente, no se puede alcanzar.” (p. 70)

Un fotograma de Contactos (1970)

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