Dermatocinematografía (I)

El reestreno reciente en París de Plan diabólico (Seconds, 1966) de John Frankenheimer, me ha hecho pensar en la idea de que el cine quizá es un arte de peletería. La cirugía y la transformación facial son motivos populares, pero es posible que la atracción que ejercen sobre el cine no sea sólo coyuntural. Interpretar, siguiendo el hilo de la cirugía “estética”, la célebre comparación de Benjamin entre el cámara y el cirujano (como se plantea en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, por oposición al pintor y al mago, respectivamente), sería desde luego un gesto un tanto forzado, una intervención superflua. Tampoco sería muy difícil reescribir la historia del cine trazando caminos que fueran de Fantômas (1913-1914, Louis Feuillade) o del Hombre que ríe (The Man who Laughs, 1928, Paul Leni) a Cara a cara (Face/Off, 1997, John Woo), pasando cómo no por todos esos hombres invisibles, por ejemplo el de Memorias de un hombre invisible (Memoirs of an Invisible Man, 1993, John Carpenter), y sus complementarios opacos al estilo de Darkman (1991, Sam Raimi), o incluso las mujeres con piel de pantera.

Corte vertical de la película fotográfica, http://www.escueladecineonline.com

Pero en un film como Plan diabólico, lo que salta a la vista es que la piel y su transformación no son sólo posibles objetos que se encuentran como señales en el camino hacia una historia. La piel no es simplemente la capa que inevitablemente cubre una parte de la pantalla al aparecer en ella un personaje humano o animal. En cierto modo – y esto es lo que creo que nos muestra Plan diabólico – es también la piel de la película, como si las diferentes capas que contienen los soportes del film acabasen confundiéndose con las pieles que recubren lo filmado.

Pistas de una cinta de vídeo, http://www.escueladecineonline.com

Quizá esta fricción de una piel contra otra explique por qué en Plan diabólico la imagen está constantemente en proceso de transformación. Las deformaciones y variaciones que la imagen sufre no son el reflejo del tormento interior de los protagonistas, frente a lo que diría otra posible interpretación. Desde la primera secuencia en la estación, el problema no es tanto el de una piel deformada como efecto de la manipulación de su reflejo (en un espejo o por medio de la imaginación), sino el de la imagen misma como visión que se sitúa en contacto con las superficies que va encontrando (ya en los créditos, esta manera en que el ojo se coloca en el mismo nivel que la piel produce que las figuras confusas sólo sean reconocibles a partir de escorzos fuertemente acentuados). En efecto, los planos filmados con un gran angular y que recorren la estación desde el suelo no pertenecen a ningún sujeto, como tampoco aquellos que avanzan suspendidos, como situados sobre una plataforma compartida con el perseguidor, y que a lo sumo contendrían toda la ambigüedad de los llamados planos semi-subjetivos.

Todo el suplicio del que será víctima el señor Wilson tendrá su explicación en esta deformación objetiva (que es una deformación del medio como objeto: de su piel), que poco o nada tiene que ver con la incompatibilidad de un alma preexistente con un cuerpo que no le corresponde (Wilson no es la encarnación de ningún otro personaje, su personalidad nace con su nueva piel). Que un personaje no se transforme en otro, que el “renacimiento” no sea un simple nacimiento pero que, sin embargo, uno venga después del otro: esa es la extraña lógica que subyace a una película en la que, pese a todo, la narración y su concatenación causal no dejan espacio para ninguna confusión.

Quizá por ello el único plano realmente subjetivo de la película no escapa a esta dinámica. Se trata de un encadenado sobre una superficie ejemplar: la imagen fija del foco de cirujano que apunta a la imagen y se imprime en ella, un poco como el reverso de la pantalla mostraría la luz del proyector. Sobre esa imagen, el único recuerdo que pasa de una piel a otra (aunque quizá no sea más que una confusión de recuerdos, porque reconocemos a las figuras gracias a lo que ha contado uno de los personajes, pero el lugar donde transcurre la acción puede ser uno de los hemos conocido a través de otro: una playa en Malibú) se ve afectado en sus bordes por la misma inestabilidad que deforma, por intervalos, la piel del film.

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