Autorretratos (III): Roberto Rossellini

El autorretrato, como problema cinematográfico, no parece limitarse a la figuración del autor. Es cierto que el autor puede filmarse, como lo hizo Dwoskin al sumarse él mismo a la serie de retratos que constituyen Age is… (2012). Filmarse a veces no es sino una forma de afirmarse, de dejar caer la firma que subyace a la película, aunque no sea más que como un destello sobre las ruinas de una obra concluida: al final de La última película (2013), Raya Martin se filma a través de un espejo. La mediación del reflejo incide, quizá sin quererlo, en el hecho de que, al filmarse, el autor nunca se ve.

En un precioso libro editado en 1997 por la Cinémathèque Française, India. Rossellini et les animaux, y dedicado a India Matri Bhumi (1957), encontramos un texto de Alain Bergala titulado “India como autorretrato de Rossellini cineasta y marido” (pp. 51-63). En un comienzo, la tesis que nos interesa se enuncia así:

“Bajo la apariencia de un documental volcado en el mundo indio podemos ver fácilmente en filigrana, apenas oculto en el tapiz, un autorretrato doble de Rossellini: como marido y como cineasta.” (p. 56)

“Fácilmente” y “apenas oculto” son los términos de Bergala, pero también “en filigrana”, lo que da a entender que este doble autorretrato no se ve a simple vista. Pero, ¿cómo afirmar que los componentes de este doble autorretrato no son sólo la proyección de un contexto conocido por anécdotas biográficas o de rodaje? ¿Realmente se teje la vida del autor (suponiendo que una película como esta tenga un único autor, y la tesis del “doble autorretrato” no parece asegurarlo), en tanto que artista y marido, en el trazado mismo del film?

El autorretrato de Rossellini como marido se refiere a un aspecto conocido de la vida del director: en la India, el cineasta encontró a su última mujer, Sonali, lo que causó una convulsión mediática que estuvo a punto de paralizar el proyecto. Y que además no fue sino uno más de los escándalos del personaje público cuya ruptura con Ingrid Bergman se venía gestando desde hacía tiempo. Bergala contrapone la accidentada situación sentimental de Rossellini a lo que podría ser el relato de la vida de un solo matrimonio, al considerar que las parejas presentadas en los tres primeros episodios de India Matri Bhumi son, en el fondo (“de manera evidente” y “en orden”, como dice Bergala, p. 56) una sola pareja, una especie de ideal soñado por Rossellini y proyectado en el film bajo la forma de “una alteridad tranquilizadora y tranquilizada” (p. 59), “sin tensiones y sin sufrimiento” (p. 60),

Por su parte, el autorretrato de Rossellini como cineasta se haría eco de la crisis creativa que se había sumado a la crisis en la recepción de un director que, en apenas diez años, había realizado varias de las películas más influyentes de la posguerra. Convertido en el centro de debates programáticos, particularmente en Francia (donde Rivette había escrito la famosa Carta sobre Rossellini , Cahiers du Cinéma, nº 46, abril de 1955, pp. 14-24,  o donde un Godard ventrílocuo venía a confirmar la afirmación de Bergala según la cual “Rossellini forma parte de esos cineastas que hablan con tal precisión y penetración de su trabajo que resulta difícil, después de haberlos leído, pensar sus películas fuera del campo que ellos mismos han abierto para el análisis pero, por ello mismo, también delimitado y sesgado”, p. 51) su propio trabajo parecía obligado a justificar cada paso que daba. Esta es una explicación parcial de los derroteros tomados en una película como Illibatezza [enlace al vídeo] (que forma parte de Ro.Go.Pa.G, 1963) y desde luego, del programa “didáctico” y televisivo emprendido a partir de India Matri Bhumi y de la serie de televisión rodada en paralelo, L’India vista da Rossellini (1959).

Bergala indica varios lugares de India Matri Bhumi en los que se localiza el autorretrato como cineasta. Así “el episodio del mahout puede ser visto sin forzarlo […] como una metáfora de la relación de la obra y la vida para Rossellini: una interdependencia en la que es imposible discernir si es la vida la que alimenta a la obra o la obra la que alimenta a la vida.” (p. 60). El episodio de la presa hablaría “de manera evidente” (p. 60) sobre la relación del hombre con sus obras. Y el episodio del tigre nos hablaría “sin duda, en términos velados, de esta fase idealmente contemplativa que incluso el hirviente Rossellini sueña quizá alcanzar en su vejez cinematográfica” (p. 62).

¿Pero todo esto resulta de verdad tan evidente? ¿Podemos evitar pensar que detrás de esta insistencia sobre lo claro, lo visible, lo evidente del film se esconde una interpretación autoritaria, es decir, oscurantista, de la figura del autor? En efecto, “la película nos habla claramente de…” (p. 62) es una fórmula complicada. No sólo porque no está nada claro lo que significa que una película “hable” con “claridad” (en este sentido, conviene leer el texto de Angel Quintana “Voces plurales, voces distantes (la cuestión de la enunciación)”, en este mismo volumen, pp. 85-96), sino que, aunque lo estuviera, sería difícil pensar que la película habla de algo distinto de lo que ella misma es. De ahí que la hipótesis del autorretrato parezca sin embargo reforzada cuando se considera la ceguera del cineasta en la mesa de montaje:

“El comentario cita al principio del episodio el capítulo sobre la filosofía de la vida del Mahâbhârata donde se dice, según Rossellini – y este podría ser su discurso del método cinematográfico -, que “cada palabra que se pronuncia y cada acción que se realiza se queda ahí, delante de nosotros, como un espejo. Actuando se obtendrá un resultado y el juicio sólo llegará más tarde”. Sobre la imagen, en este momento, desfila una película de alquitrán, discontinua, que evoca irrestibilement el desfile de las bandas en una mesa de montaje. Es desde luego de esta operación de montaje de lo que nos habla claramente el episodio, en el sentido de que consiste en avanzar paso a paso hacia un resultado, la película, del que no se sabrá hasta el final de este trabajo semi-ciego lo que es en verdad.” (p. 61)

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Sobre Rossellini, Renoir y Pasolini, invocados a propósito de la película Mapa (2013) de Siminiani, he publicado un breve texto en El Cuaderno 54.

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